E x h i b i t i o n s
Catherine Biocca: PREMIUM CLIENT

Opening: Friday, October 27, 6 – 9 pm
Duration: October 28 – December 19

For her first solo exhibition at PSM, Catherine Biocca will transform the gallery space into an immersive environment containing videos, sculptures, and wall works. The gallery will take on the feel of a waiting room by using PVC prints that look like the interior of a rundown space, and whose design is modeled on the rebuilt interiors of Villa Boscoreale and Boscotrecase near Pompeii that were partially destroyed during the eruption of Mount Vesuvius in 79 AD.

There will also be two metal sculptures with large heads made from printed aluminum that are reminiscent of stick figures, which can be read as bored waiting customers, perhaps dwindling away from the ridiculously long waiting time. Five animated videos with sound will be interspersed throughout the gallery, lending the exhibition some visual and aural dimensionality. In one of the videos, a voice can be heard talking to a customer service agent, who is not being at all helpful, but who turns out to be the inner voice of the customer himself—despite this, there is constant miscommunication between the two. Another of the videos will show a knife moving quickly between the fingers of a digitally drawn hand—a sick game called five-finger fillet that can be seen on YouTube. A third video shows a slightly moving dog (underneath a yawning human-dog animation) on a screen embedded in a dog bed, alluding to a dead guard dog found at the ruins in Pompeii.

Continuing her series of animated paintings, there are several wall works made from printed PVC with industry marker drawings of classical figures on them that have aluminum printed faces that gesture toward classical Roman and Greek statues. The drawings are made with two colors: one to represent one time, and a second color to represent another, intimating the progression of movement. Cumulatively, the works create an almost creepy atmosphere, an in-between place where our expectations are met and frustrated at the same time, much like many customer service lines today. This dioramic installation continues Biocca’s interest in exploring the absurd or comical elements of existence that we encounter every day, and in this way pinpoints with laser accuracy the various unquestioned and often strange levels of society through which we walk and talk.

 


 

Im Rahmen ihrer ersten Einzelausstellung mit PSM transformiert Catherine Biocca den Galerieraum in eine immersive Umgebung bestehend aus Video, Skulpturen und Wandarbeiten. Unter der Verwendung von PVC-Drucken nimmt die Galerie optisch die Situation eines Warteraums an, der den Eindruck einer heruntergekommenen Architektur vermittelt – basierend auf Elementen wideraufgebauter Innenräume der Villa Fanninus und Boscotrecase nahe Pompeji, die durch den Ausbruch des Vesus 79 n. Chr. teilweise zerstört wurden.

Im Raum befinden sich auch zwei Metallskulpturen mit großen Köpfen aus bedrucktem Aluminium, Überbleibsel von Strichfiguren, die als gelangweilte, wartende Kunden gelesen werden können, die sich möglicherweise von der unmöglich langen Wartezeit weggeschlichen haben. Zudem sind fünf animierte Videos mit Sound in der Galerie verteilt und verleihen der Ausstellung eine visuelle und auditive Dimension. In einem der Videos kann man eine Stimme hören, die mit einem Kundendienstberater spricht, der sich als ganz und gar nicht hilfreich erweist, der sich aber im Verlauf der Unterhaltung als innere Stimme des Kunden selbst entpuppt – und nichtsdestotrotz gibt es eine konstante Fehlkommunikation zwischen den Beiden.
Ein anderes Video zeigt ein Messer, daß sich schnell zwischen den Fingern einer digital gezeichneten Hand bewegt – ein krankes Spiel genannt Fünf-Finger-Filet, daß auch auf YouTube kursiert. Ein drittes Video zeigt einen sich leicht bewegenden Hund (unterhalb einer gähnenden Mensch-Hund-Animation) auf einem Bildschirm – eingebettet in ein Hundekissen, das auf einen toten Wachhund anspielt, der in den Ruinen Pompeiis gefunden wurde.

Die Serie von animierten Malereien fortführend, sind mehrere Wandarbeiten im Raum zu finden. Es handelt sich um Zeichnungen klassischer Gestalten. Gezeichnet mit Industriemarkern auf bedrucktem PVC, auf deren Oberfläche auf Aluminium gedruckte Gesichter positioniert sind, erinnern diese an die Gestik römischer oder griechischer Statuen. Die animierten Malereien werden in zwei Farben angelegt: eine jede repräsentiert eine andere Zeit und imitiert somit den Fortlauf einer Bewegungslinie. Kumulativ dazu kreieren die Arbeiten eine fast gruselige Athmosphäre, einen Raum dazwischen, in dem unsere Erwartungen getroffen und gleichzeitig enttäuscht werden – wie in vielen Kundendiensthotlines heutzutage. Die dioramische Installation führt Biocca’s Interesse an der Untersuchung absurder oder komischer Elemente unserer Existenz, die wir jeden Tag erleben, weiter. In diesem Sinne bestimmt sie mit laserscharfer Genauigkeit die verschiedenstensten ungefragten und oft seltsamen Ebenen der Gesellschaft, die wir täglich durchlaufen und kommunizieren.

Nadira Husain: Rider, Path, and Vehicle

For her third solo exhibition with PSM, which will also be the first in PSM’s new location,
Nadira Husain has made a series of new paintings. Continuing her interest in how economic
and cultural globalization conditions our response to images, Husain has embedded a broad
spectrum of motifs within her latest work. While images such as Smurfs, centaurs, and
Furries and other therianthropic or hybrid characters usually occupy their own cultural space,
in Husain’s compositions they become seamlessly blended in a dynamic painted realm. The
most prominent image, however, is that of the hobbyhorse rider: a young woman in sports
clothes atop a stick with a horse head, who runs and jumps as if she were part of the horse.
Husain came upon a video link of a hobbyhorse riding competition a number of months back
and became fascinated by the activity, which is quite popular in Scandinavia. This new sport
of hobbyhorse riding blends rider and mount, and it is this hybridization and fusion that
Husain became interested in.
The way cultural elements and themes can become intermingled or amalgamated has been
with us throughout human history: just think of the some of the other elements in Husain’s
paintings, like the centaur—a being that contains elements inherited from myth and reality. It
is the dynamism between inherited tradition and lived experience that has created these
beings and gods, just as it has all cultural products, including those of pop culture. Husain
highlights this dynamic and creative alteration in the content of her works by populating the
painted canvas with vivacious images from our (cultural) life, treating them as equals in a
postcolonial world. But Husain’s work goes beyond activating the viewer’s visual
understanding of the dynamism between the images of our past and our present. By often
adding sculptural elements or architectural interventions—as she has done in the new gallery
space—her work further flattens the hierarchy of imagery at work in our visual life by creating
an environment where the transmigration and alterity of contemporary images can be
physically experienced as part of the viewing. As the title of Husain’s exhibition alludes, we
are at once an active participant as well as a vehicle or vessel for continual change.

 


 

Für ihre dritte Einzelausstellung bei PSM, welche auch die Erste in den neuen Räumen der Galerie sein wird, hat Nadira Husain eine Reihe von neuen Gemälden angefertigt. Diese verfolgen weiterhin ihr Interesse daran, wie die wirtschaftliche und kulturelle Globalisierung unsere Wahrnehmung von Bildern beeinflusst und halten gleichzeitig ein breites Spektrum an Motiven bereit. Obwohl Schlümpfe, Zentauren, Furries und andere Mischwesen oder hybride Charaktere normalerweise einen eigenen kulturellen Ort bewohnen, fügen sie sich in Husains Kompositionen nahtlos in einer dynamisch malerischen Welt zusammen. Das auffälligste Bild ist jedoch jenes der Steckenpferd-Reiterin: Eine junge Frau in Sportkleidung auf einem Stock mit Pferdekopf, welche so rennt und springt, als wäre sie selbst Teil des Pferdes. Einige Monate zuvor stieß Husain auf ein Video von einem Steckenpferd– Reitturnier und begann, sich für diese Aktivität, welche in Skandinavien ziemlich beliebt ist, zu begeistern. Dieser neuartige Sport des Steckenpferd-Reitens lässt Reiter und Pferd verschmelzen, und genau für diese Hybridisierung und Fusion begann sich Husain zunehmend zu interessieren.

Die Art und Weise, auf welche kulturelle Elemente und Themen miteinander verschmelzen können, begleitet uns durch die gesamte Menschheitsgeschichte: Man muss nur an einige andere Elemente in Husains Bildern denken, wie beispielsweise den Zentaur – ein Wesen, das sowohl Elemente von Mythos als auch von Realität in sich birgt. Genau diese Dynamik von vererbter Tradition und gelebter Erfahrung hat diese Geschöpfe und Götter kreiert, sowie alle weiteren Kulturprodukte, eingeschlossen die der Pop Kultur. Husain hebt diese Dynamik und deren kreative Veränderung in ihren Arbeiten hervor, indem sie die bemalte Leinwand von lebhaften Bildern unseres kulturellen Lebens bewohnen lässt und sie somit als Ebenbürtige in einer postkolonialen Welt behandelt. Jedoch vermag es Husains Werk, über das Zusammenspiel von Bildern aus Gegenwart und Vergangenheit und die daraus resultierende Stimulation eines visuellen Verständnisses des Betrachters hinauszugehen. Oftmals arbeitet Husain zusätzlich mit skulpturalen Elementen oder architektonischen Interventionen – wie auch in den neuen Räumen der Galerie – so verringert sie die Hierarchie der Bilder, welche unser tägliches visuelles Umfeld bestimmen. Außerdem schafft Husain es, eine Umgebung zu kreieren, in welcher die Transmigration und Alterität von zeitgenössischen Bildern als Teil der Betrachtung physisch erfahrbar werden. Wie bereits der Titel der Ausstellung andeutet, sind wir gleichzeitig aktive Teilnehmer sowie Medium für andauernde Veränderung.

Anca Munteanu Rimnic: Simulanta
Opening: June 22, 6 – 9pm
Duration of the exhibition: June 23 – July 29, 2017

“The world in which we live is so diverse. You really can’t say we had no choice,” says Anca Munteanu Rimnic while walking back and forth through the exhibition space in her tap shoes. How do art works function in their different dimensions and relations? How do they set themselves apart from others, as well as from the exhibition space? These circular movements inscribe themselves into the presentation of the works.

In Munteanu Rimnic’s work motives and media differ from each other remarkably. They connect as if following a secret logic, regardless of typical attributions concerning their respective sources. Photography, video and sound works, various objects—found or produced by the artist—form an open, instable system. Some works appear to be variable, their correlations negotiable, others are combined to form new constellations and works on site.

Born in Romania and raised in Germany, Anca Munteanu Rimnic investigates the fluid entity that is identity. She is not merely searching for traces, but rather develops new ideas that accumulate unlocatability and strangeness. Identity and exhibition–both being mutable, ambivalent structures–are being used and questioned less in the sense of an artistic productivity, but rather in favor of a playful, conceptual approach. Although the category of playfulness is terminologically problematic, spawned by the critique of authenticity in the last decades, it describes Munteanu Rimnic’s intuitive accumulation of objects quite well. In immediate, daily forms and situations she finds allegorical or visual references and develops them further. Many things can be of interest: blocks of salt, old carpets, stitchery, leather whips, a dancing body, the clacking noise of tap shoes, scattered millstones. Presented next to carefully composed photography, one could argue that these are still lives of sensitivities, but they have a tangible presence that exceeds description. Focusing on the curiosities and the independent existences of the objects, the view suggests an animistic reading.

Most ideas are balanced against their feasibility, relevance, or appropriateness—and are not being implemented. Munteanu Rimnic works the other way around—observing, realizing, and making, before the analytical prevails. Producing images, making presence tangible, maybe even discarding it again, making insertions and misunderstandings visible. Surely one could read a critical approach into her practice. The artist’s works, in a humoristic manner, pass rather biting comments about the production of art—but the game always remains more interesting than the critique.

–Gergana Todorova

We thank Yeri Anarika, Ulrike Eidinger, Ulrich Gähler, Tilman Wendland und Gergana Todorova for their artistic support.

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“Die Welt, in der wir leben, ist so abwechslungsreich. Man kann wirklich nicht behaupten, wir hätten keine Auswahl.“, sagt Anca Munteanu Rimnic, während sie in Steppschuhen durch den Ausstellungsraum hin- und herläuft. Wie funktionieren Kunstobjekte in ihren unterschiedlichen Dimensionen und Verknüpfungen? Wie heben sie sich von anderen ab, wie zeigen sie sich, wie sehen sie von der Seite aus? Diese künstlerischen Kreisbewegungen schreiben sich in ihre Präsentation ein.

Die verschiedenen Elemente und Medien in Anca Munteanu Rimnics Werk unterscheiden sich auffällig voneinander. Sie fügen sich zusammen, indem sie einer Logik folgen, die Zuschreibungen hinsichtlich ihrer Herkunft umgeht. Fotografien, Video- oder Sound-Arbeiten, Gegenstände mannigfaltiger Natur – gefunden oder von der Künstlerin angefertigt – bilden ein offenes, instabiles System. Einige erscheinen variierbar, die von ihnen ausgehenden Zusammenhänge verhandelbar, andere werden vor Ort zu neuen Werken und Konstellationen kombiniert.

In Rumänien geboren und in Deutschland aufgewachsen, untersucht Anca die fluide Einheit Identität. Sie betreibt allerdings keine Spurensuche, vielmehr entwickelt sie Ideen, die Unverortbarkeit und Fremdartigkeit akkumulieren. Identität und Ausstellung – beide als wandelbare, ambivalente Strukturen verwandt – werden weniger im Sinne der künstlerischen Produktivität sondern zugunsten einer spielerischen, konzeptuellen Haltung genutzt. Obgleich die Kategorie des Spielerischen eine begriffliche Problemstelle darstellt – hervorgebracht durch die Authentizitätskritik der letzten Jahrzehnte – beschreibt sie Ancas intuitiv angelegte Zusammenführung von Dingen ganz treffend. In unmittelbaren, alltäglichen Formen und Situationen findet sie allegorische oder visuelle Bezüge, greift sie auf und denkt sie weiter. Dabei kann einiges ihr Interesse wecken: Salzblöcke, alte Teppiche oder Stickereien, Lederpeitschen, ein tanzender Körper, das Klackern von Steppschuhen, herumliegende Mahlsteine. Gezeigt neben sorgsam komponierten Fotografien. Man könnte dagegen halten, dies wären Befindlichkeitsstillleben, sie haben aber eine dingliche Präsenz, die über das Bezeichnen hinausgehen muss. Der auf Merkwürdigkeiten und auf das Eigenleben der Gegenstände gerichtete Blick liegt eine animistische Deutung nah.

Die meisten Ideen werden gegen ihre Realisierbarkeit, Relevanz oder Angemessenheit aufgewogen und nicht umgesetzt. Anca Munteanu Rimnic arbeitet entgegengesetzt – beobachten, erkennen, machen, bevor das Analytische Überhand nimmt. Bilder produzieren, Präsenz greifbar machen, diese eventuell auch verwerfen, Einschübe und Missverständnisse sichtbar werden lassen. Humoristisch daherkommend, geben Munteanu Rimnics Arbeiten durchaus kantige Kommentare über Kunstproduktion ab. Sicherlich könnte man in dieser Haltung Kritik lesen. Spannender als die Kritik bleibt allerdings immer das Spiel.

–Gergana Todorova

Wir danken Yeri Anarika, Ulrike Eidinger, Ulrich Gähler, Tilman Wendland und Gergana Todorova für ihre künstlerische Unterstützung.

Paolo Chiasera: Frankenstein
Opening: Friday, April 28, 6 – 9pm
Open during Gallery Weekend Berlin
Saturday – Sunday, 29 –  30 April, 11am – 7pm
 Duration of the exhibition: April 29 – June 17

The work of Paolo Chiasera conflates the position of artist and curator to unsettling effect. Known to create contexts for “exhibitions,” his exhibitions themselves are also works of which are liable to function as ongoing, evolving works of art-cum-exhibitions. Already harried, traditional ontologies such as “work of art,” “exhibition,” “artist,” and “curator” become even more harried and destabilized in what he does, which, in this case, border on the provocatively monstrous. Indeed, authorial categories are unsettled and blurred to the point of becoming not only indistinguishable, but also ultimately shed altogether.
For his exhibition at PSM gallery, Chiasera likens himself to a kind of Doctor Frankenstein, assuming a similar, if proleptic procedure of collaging, suturing and hybridizing both on the canvas and in the minds of his viewers. Drawing pictorial inspiration from the 54 selected artists participating in Gallery Weekend Berlin, Chiasera has fused together motifs from the practices of different artists and generated mutant paintings. In doing so, he preempts the mnemonic morphological blurring that is bound to attend the exposure to so much art, in which works of art overlap and mutate in viewer’s memories. It’s as if, in the canny spirit of Manet, he is constructing the conditions of pictorial déjà vu, but with a weirdly phantasmal edge. Furthermore, using a technique of cast and mono-print on plaster mounted on canvas, he also conflates and adds the initials of the respective artists to the lower, right- hand side of each canvas. So do Roni Horn and Bernd Lohaus become HL, while Rebecca Morris and Robert Kuśmirowski become MK, and so on and so forth. Paradox and contradiction deliberately dogs Chiasera at every turn of the project. For instance, the byproduct, which the artist characterizes as a result between notes and fresco, is both provisional and set in stone.
Additionally, these works have a way of both affirming and undermining the experience of Gallery Weekend. They affirm in so far as repetition (seeing again) creates the conditions of memory, while experiencing it under the conditions of a kind of parody are liable to deflate its singularity and uniqueness. In doing so, these Frankenstein paintings scrutinize and question the nature of Gallery Weekend every step of the way, from the significance of the signature to the shared, institutional framework of the weekend itself. He has a created a monster, so to speak, that could be said to reflect the monstrous surfeit, the plurality and multiplicity at the heart of contemporary art as embodied by Gallery Weekend.

—Chris Sharp

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Das Werk von Paolo Chiasera führt die Positionen des Künstlers und des Kurators auf oft verwirrende Art und Weise zusammen. Der Künstler schafft oft Kontexte für “Ausstellungen”, doch sollten seine Ausstellungen selbst als Werke begriffen werden, die als fortlaufende, sich entfaltende works of art- cum-exhibitions fungieren. Indem Chiasera sich in seiner Arbeit provozierend nah an das Monströse heranwagt, werden die ohnehin schon geplagten und geplünderten, traditionellen Ontologien wie “Kunstwerk”, “Ausstellung”, “Künstler” und “Kurator” nur noch weiter belastet und destabilisiert. Autoritäre Kategorien werden so weit erschüttert und verzerrt, dass sie nicht nur ununterscheidbar werden, sondern letztendlich auch ineinander fallen.
Für seine Ausstellung bei PSM vergleicht sich Paolo Chiasera mit einer Art Doktor Frankenstein, indem er eine ähnliche, wenngleich vorweggenommene Prozedur des Collagierens, Zusammennähens und Hybridisierens anwendet, die sowohl auf der Leinwand als auch in der Wahrnehmung der BetrachterInnen stattfindet. Bildliche Inspiration fand er bei den 54 KünstlerInnen, die für das Berliner Gallery Weekend ausgewählt wurden. Chiasera hat Motive aus den Praktiken der verschiedenen KünstlerInnen verschmelzen lassen und so “Mutanten-Malereien” erschaffen. Somit nimmt er die morphologische Trübung vorweg, die sich so oft einschleicht, wenn viel Kunst konsumiert wird und die Werke sich anschließend im Gedächtnis der BetrachterInnen überlagern und verändern. Es ist fast so, als würde Chiasera – im pfiffigen Geiste von Manet – eine Art bildliches Déja-vu konstruieren, dies jedoch mit einem eigenartig illusorischen Kniff. Zudem verbindet er die Initialien der jeweiligen KünstlerInnen und platziert diese in der unteren rechten Bildecke der Leinwand, die er wiederum mit Gips und Druck-Technik bearbeitet. So werden Roni Horn und Bernd Lohaus zu HL, Rebecca Morris und Robert Kuśmirowski zu MK und so weiter. Mit voller Absicht lässt Chiasera sich von Paradox und Widerspruch auf Schritt und Tritt verfolgen; beispielsweise ist das Nebenprodukt, das der Künstler als Ergebnis von Notizen und Fresken bezeichnet, sowohl vorläufig gezeichnet als auch in Freskotechnik übertragen verewigt.
Auf ihre Weise bestätigen und gleichzeitig untergraben die Arbeiten die Erfahrung des Gallery Weekends. Sie wirken affirmativ, da das wiederholte Sehen erst die Bedingung für Gedächtnis und Erinnern herstellt. Doch ist diese Erfahrung an eine Parodie geknüpft, wird sie sogleich ihrer Singularität und Einzigartigkeit beraubt. Angefangen bei der Bedeutung der Signatur, hin zu dem gemeinsamen institutionellen Rahmen, hinterfragen die Frankenstein Malereien die Eigenschaften und Bedingungen des Gallery Weekends von vorn bis hinten. Chiasera hat ein Monster erschaffen, das die monströse Übersättigung reflektiert, die Vielzahl und Fülle, die im Zentrum der Gegenwartskunst herrscht und vom Gallery Weekend verkörpert wird.

– Chris Sharp

Shaun Motsi: Sweet, Sweet Chariot

Opening: March, 17 , 6 – 9pm
Duration of the exhibition: March 18 – April 15

ZZ: You ended one of your earlier drafts with a Stuart Hall quote, which was really great. I like what he says elsewhere in that same text: “What we are talking about is the struggle over cultural hegemony, which is these days waged as much in popular culture as anywhere else. That high/popular distinction is precisely what the global postmodern is displacing. Cultural hegemony is never about pure victory or pure domination (that’s not what the term means); it is never a zero-sum cultural game; it is always about shifting the balance of power in the relations of culture; it is always about changing the dispositions and the configurations of cultural power, not getting out of it.” [1]

AA: We should include a bit from that very first draft which worked more like a map of references, not so much an explanation of the show: “Carved into the sides of the [vehicle’s] body are the words of the exhibition’s title, Sweet, Sweet Chariot, which allude to being carried over, to being taken home. But where is that? Maybe somewhere in this world, or maybe elsewhere. Planet Earth is depicted in the painting of a tarot card [being held up in front the viewer as if to offer an objective view of one viable option among many other possible ‘homes’]. Outer space is filled with objects we are told, and some of them might theoretically be habitable. Jazz musician Sun Ra discovered one of these, [as revealed] in his 1972 film Space is the Place, wherein he [claims to use] music as his mode of transportation. Ra visits Earth with the goal of recruiting young African-Americans aboard his ship to bring them back to this new planet. Sun Ra looked to understand and critique the Afrodiasporic experience through the lens of science fiction . . .”

ZZ: And then something about “Swing Low, Sweet Chariot”, or do we already have enough? Oh, by the way a box of gourds might arrive at the gallery tomorrow, in case I’m not there yet.

AA: “Follow the drinking gourd”?

ZZ: That’s sort of space-y too, right?

AA: . . .

ZZ: It’s interesting to think about the show now in relation to the Hall quote; I’m not sure what the work is really doing in so far as a “cultural hegemonic struggle” is concerned. But then again why must there be a struggle; that’s falling into the very trap that Hall is trying to pull us out of.

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  1. Stuart Hall, “What is this ‘black’ in black popular culture?” in Black Popular Culture, ed. David Morley and Kuan-Hsing Chen (London: Routledge, 1993), p. 471.

Shaun Motsi (*1989, Harare, ZW) is currently a student at the Städelschule, Staatliche Hochschule für Bildende Künste, in Frankfurt am Main. Recent solo and group exhibitions include: NÜ SENSITIVITY, STORE Contemporary, Dresden, DE; Before, After the Butcher, Berlin, DE; All Flesh Is Grass And All Its Beauty Is Like The Flower Of The Field, 0DX, Berlin, DE; 2nd Skin, 8Eleven, Toronto, CA; Formation Center, TOVES, Copenhagen, DK; and Windowlicker, Center, Berlin, DE.

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ZZ: Du hast einen unserer früheren Textentwürfe mit einem Zitat von Stuart Hall beendet, das ich ziemlich treffend fand. Ich finde aber auch interessant, was Hall in demselben Text an anderer Stelle sagt: „Worüber wir sprechen, ist der Kampf um kulturelle Hegemonie, der in diesen Tagen im Raum der Politik des Kulturellen ebenso geführt wird wie überall sonst. Genauer gesagt sprechen wir von der Unterscheidung zwischen hoch und niedrig, die heute von der Postmoderne deplatziert wird. Bei der kulturellen Hegemonie geht es nie um bloßen Sieg oder bloße Niederlage (das ist nicht die Bedeutung des Begriffs); es geht nie um ein Nullsummenspiel; es geht immer um die Verschiebung des Machtgleichgewichts im Verhältnis zur Kultur; es geht immer um Veränderung der Anordnungen und der Konfigurationen der kulturellen Macht, nicht darum, auszusteigen.” [1]

AA: Wir sollten zudem noch den Teil des ersten Entwurfs des Pressetextes mit aufnehmen, der eher als ein Lageplan von Referenzen funktioniert hat und nicht so sehr wie eine Erklärung der Ausstellung: „Die Wörter, die den Titel der Ausstellung, Sweet, Sweet Chariot (Süßer, süßer Streitwagen), formen, sind in die Seiten des ‚Fahrzeugs’ eingeritzt. Sie spielen darauf an, befördert oder nach Hause gebracht zu werden. Aber wo ist das? Vielleicht irgendwo in dieser Welt, vielleicht aber auch anderswo. Der Planet Erde wird in einem deiner Gemälde auf einer Tarotkarte dargestellt [die vor den Betrachtern hochgehalten wird, als ob sie einen objektiven Blick auf eine praktikable Option unter vielen anderen Möglichkeiten eines „Zuhauses“ darstellt]. Der Weltraum ist angeblich voll mit Orten und manche von ihnen sind theoretisch bewohnbar. Der Jazzmusiker Sun Ra hat eines von diesen entdeckt, wie man in seinem Film Space is the Place von 1972 sehen kann, wo er Musik als Transportmittel benutzt. Ra besucht die Erde mit dem Ziel, junge Afroamerikaner für sein Raumschiff zu rekrutieren und sie mit zu seinem neuen Planeten zu nehmen. Sun Ra wollte die afrodiasporische Erfahrung mit und durch Science Fiction verstehen und kritisieren…“

ZZ: Und dann noch etwas über „Swing Low, Sweet Chariot“ … oder haben wir genug? Oh, übrigens, ein Paket mit Kalebassen wird morgen wahrscheinlich an die Galerie geliefert, falls ich noch nicht da bin.

AA: „Follow the drinkin’ gourd“?

ZZ: Das hat auch was spaciges, oder?

AA: . . .

ZZ: Ich finde es spannend, jetzt über die Ausstellung in Bezug auf das Hall-Zitat nachzudenken; ich bin mir allerdings nicht sicher, inwiefern die Arbeiten einen „kulturell-hegemonialen Kampf“ thematisieren. Aber dann wiederum, muss es immer einen Kampf geben; das ist doch als würden wir in genau die Falle treten, aus der Hall uns herauszuholen versucht.

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  1. Hall, Stuart: „Was ist ‘schwarz’ an der popularen schwarzen Kultur?“, in Nora Räthzel (Hg.): Cultural Studies, Ein politisches Theorieprojekt, Ausgewählte Schriften 3, Hamburg 2000, S. 101.

Shaun Motsi (*1989, Harare, ZW) ist derzeit Student an der Staatlichen Hochschule für bildende Künste, Städelschule in Frankfurt am Main. Er war an verschiedenen Einzel- und Gruppenausstellungen beteiligt, darunter NÜ SENSITIVITY, STORE Contemporary, Dresden, DE; Before, After the Butcher, Berlin, DE; All Flesh Is Grass And All Its Beauty Is Like The Flower Of The Field, 0DX, Berlin, DE; 2nd Skin, 8Eleven, Toronto, CA; Formation Center, TOVES, Copenhagen, DK; Windowlicker, Center, Berlin, DE.

Marley Freeman: Never Give a Sword to a Man Who Can’t Dance

Opening: Jan 21 2017, 6 – 9pm
Duration of the exhibition: Jan 24 – Mar 04, 2017

Marley Freeman is showing a group of paintings and objects that speak to each other in curious and playfully awkward tones, with velvet textures, running pools, bouncing shags, and aging crackles. There is a lot of wet-on-wet, borderless-ness, and sliding around. In her studio, she mixes a group of colors, a small vocabulary of a dozen or so cups of runny acrylic, and then slowly builds an architecture of transparent pathways, openings, and stairs. The paintings are created gradually out of wide, calligraphic strokes. More colors show up from mixing on the canvas, or mixed mid-stream because they seem to be missing. Some colors are characters that appear frequently in the painting process, others speak once and then leave.

Freeman incorporates textiles arranged to coexist with her paintings and ceramics, their visual mutuality clear. They are mostly old fabrics, with meaning added to their physicality from use, atmosphere, neglect, sunlight, and age. The technical skill and social histories embodied in the fabrics are displaced by time and have lost much of their legible signification relating to class, labor, context, or money, at least to a layperson like myself. They feel personal and used, but also exposed and slightly blank. Freeman does not prescribe content to this open, mostly illegible space. Rather, it’s presented as just that: space and an historical question mark.

I fantasize about the political identity of these paintings, this practice, and all the objects and gestures that come into it. There is an arrow pointing backwards, to mid-twentieth century gestural abstraction, but with none of the implied isolation or the cliché of grandiosity. Instead, I see a position in these paintings that slyly denounces vanguardism, preferring a feminist ethos of communitarian coexistence with its progenitors. The good manners of painting-as-game, or painting-as-steely-wall-against-interlopers, or as strategic conceptual résumé has been given only the slightest passing glance here. There is a preference for openness and the curious problem of an irregular accumulation of incidents. These are things that simply begin, stop, begin again, stop, begin again, and then occasionally conclude.

I saw Freeman give a presentation on her work about a year ago. Painting after painting was projected onto the screen, and each time she would announce: “This one is about 12 inches by 17 inches,” or “This one is older, it’s a small painting,” or “This one I just made, it’s maybe 8 inches.” Tension was building over the bluntness and lack of directive around the work. It continued and gained a slightly comedic rhythm. Finally, a professor raised his hand and carefully asked: “Marley, do you feel like you know what your paintings are about?” “No. As soon as I start to know I change it,” she replied.

—Caitlin Keogh

Marley Freeman (b. 1981) is a Brooklyn-based artist whose work can be considered a marginal type of abstraction born of a desire and pursuit of difference, which draws on a history with textiles. After working in the decorative arts in Southern California and New York, Marley went on to pursue painting, earning a BFA from the School of the Art Institute of Chicago and an MFA from Bard College’s Milton Avery School of the Arts. Recent exhibitions include Whatever Moves Between Us also Moves the World in General, Murray Guy, NYC; A Summer Painting Show, PSM, Berlin; Cards for Porcino at Chert/Porcino, Berlin, organized by David Horvitz; Onion by the Ocean, Underdonk Brooklyn, NYC; Syntagma, curated by Natasha Lorens, the New School, NYC; 247365, NYC; and Kansas Gallery, NYC.

Ujino: Body of Revolution

Duration of the exhibition: Nov. 1 – Dec. 22, 2016

 

For his third solo exhibition at PSM, the Tokyo-based mixed media artist UJINO will present a new installation-performance that produces a polyphonic spree from the movement and sound inherent in mechanical objects.

UJINO transforms everyday objects—such as bicycles, blenders, and guitars—into symphonic and kinetic installation-performances. By prompting their movement through homemade circuit boards and MIDI controllers, the objects take on a life of their own through UJINO’s orchestration. The rhythms produced by the object’s mechanical action sounds like electronic music of a sort— no surprise given the artist’s background with Japanese Noise Music, a sound movement from the eighties rooted in John Cage and Fluxus. UJINO’s work is also closely connected to Marcel Duchamp and Jean Tinguely, who sought to examine the (over)production of consumer goods—a key outcome of Modernity—and question the nature of the art object. But UJINO’s work is not a rejection of retinal art; indeed, it is fun and interesting to look at, in much the way Tom Sachs’s work is, and it is energizing to listen to as well.

For Body of Revolution, UJINO takes the familiar items that he has used throughout much of his work and turns them into a temporary filmic, kinetic, and acoustic ensemble. An orbital sander moves unpredictably on a table; windshield wipers sway from a guitar, like a crude retrograde robot; and a fan filters a huge spotlight, giving the space a theatrical atmosphere. A spy camera feeds the internal action of a blender onto the gallery wall, a filmic perspective on the “life” of an object; and the simple movement of a spring and rotor animate what was once considered revolutionary. Together, these sculptural objects create a single unit, an installation-performance, where the viewer is enveloped in UJINO’s interpretation and investigation of the commonplace products that were once innovative and that transformed our world.

 


 

In seiner dritten Einzelausstellung bei PSM wird der in Tokyo lebende Künstler UJINO eine neue Soundinstallation zeigen. Diese produziert polyphone Orgien, erzeugt durch Bewegungen und Geräusche von mechanischen Alltagsgegenständen.
UJINO transformiert alltägliche Objekte – zum Beispiel Fahrräder, Mixer und Gitarren – in symphonische und kinetische Klanginstallationen. Die einzelnen Objekte werden durch selbstgebaute Leiterplatten und MIDI Regler gesteuert und entwickeln durch UJINO’s Orchestrierung ein Eigenleben. Die dabei entstehenden Rhythmen klingen wie eine Art elektronische Musik – kein Wunder in Bezug auf die Erfahrung des Künstlers mit japanischer Noise Music, eine Sound Bewegung der 80er Jahre basierend auf den Wurzeln des John Cage und Fluxus. Außerdem weist UJINO’s Werk eine enge Verbindung zu Marcel Duchamp und Jean Tinguely auf, die sich unter anderem mit den Auswirkungen der (Über-) Produktion von Gebrauchsgütern – eine wesentliche Folge unserer modernen Gesellschaft – und mit der Frage nach dem Wesen des Kunstobjekts beschäftigten. Trotzdem stellt UJINO’s Werk in keiner Weise eine Ablehnung der rein visuellen Kunst dar, sondern ist viel mehr sehr spannend anzusehen- und – zuhören, ähnlich beispielsweise den Installationen von Tom Sachs.

Für Body of Revolution benutzt UJINO bekannte Objekte, die schon vielfach in seinem Werk vorkamen und transformiert sie zu einem zeitweiligen, neuartigen Ensemble mit filmischen, kinetischen und akustischen Elementen. Ein Schwingschleifer zieht unvorhersehbare Bahnen mit einem Tisch als Klangkorpus; Scheibenwischer wiegen sich auf einer Gitarre, wie ein unbeholfener altmodischer Roboter; ein Ventilator durchschneidet das Licht eines großen Scheinwerfers, was dem Raum eine theatralische Atmosphäre gibt. Eine Überwachungskamera projiziert die innere Bewegung eines Mixers auf eine Galerie Wand, eine filmische Umsetzung des “Lebens” eines Objekts. Die einfache Bewegung einer Sprungfeder und eines Motors imitieren was einmal als revolutionär galt. Gemeinsam schaffen es diese skulpturalen Objekte eine Einheit zu bilden, eine Klanginstallation, welche den Beobachter umhüllt und ihn mit UJINO’s Interpretation und Investigation von Alltagsgegenständen, die einmal als innovativ galten und unsere Welt veränderten, auf neuartige Weise konfrontiert.

 

The View Outside My Basement Window

Opening: Sep. 9, 6- 9pm
Duration of the exhibition: Sep. 10 – Oct. 22, 2016

Upon entering PSM, a box-like wall positioned off-center in the main gallery space greets you. This purpose-built, simple plasterboard wall (21, 22, 23, Boom) has a large, asymmetrical hole cut out of it. In the hole Reichman has placed a 3-D print, which was modeled on a “blast hole.” Blast holes are used by militaries around the globe to simulate explosive damage. While the nature of this wall installation may have a hostile origin,
Reichman’s goal was not really to draw attention to this, but rather to create a physical reminder of the effect of living (much of) our visual lives online. Viewed on a computer screen, these holes look like they are from a film set, and do not evince the serious purpose for which they are built. In the process of seeing such images we become endistanced from the actuality of threat and the use of violence against it.
Reichman has also made a new series of sculptures (Reminiscing Virtual Landscapes) that take their shape from a video of an explosion, digital shards of a sort. A camera was attached to a missle in an effort to show how precisely it could hit its target; watched all
the way to the end you come to the scrambled static that is the explosion. The 3-D prints are filled with ceramic cement and then polished on top, creating a modernist-like totem of the physicality of highly abstracted digital imagery.
Reichman further presents several series of paintings, including his new series of “cloud” paintings, which use photos of the Israeli air defense system known as the Iron Dome in action, blowing up missiles from Gaza mid-air. Again, the inspiration for the work—photos Reichman took from his basement window in Tel Aviv—highlights encounters with conflict that make it seem unreal and far away, when it is in fact anything but. The works in The View Outside My Basement Window are a physical manifestation of the intangible nature of most of our interaction with war and violence—it is distant, desensitized, anesthetized—on the computer screen or even through a window. To rephrase Susan Sontag’s thoughts on the pain of others, being a spectator of calamities taking place somewhere else, to someone else, is the quintessential contemporary experience.

Born in South Africa, Ariel Reichman immigrated to Israel in 1991 and has been living in Berlin since 2006. Reichman studied at the Universität der Künste, Berlin, in the class of Hito Steyerl, and the Bezalel Academy of Art, Jerusalem. He works across different media, including photography, drawing, sculpture, and installation. In his practice, he examines subjective memories, daily rituals, and fantasies, considering the ways in which intimacy can help explain the political, and life more generally. His practice is sometimes referred to as conceptual expressionism.

 


 

Beim Betreten der Galerie fällt der Blick als Erstes auf eine kastenförmige Wand, die etwas abseits der Mitte im zentralen Ausstellungsraum positioniert steht. In diese speziell angefertigte schlichte Gipsplattenwand (21, 22, 23, Boom) ist ein großes asymmetrisches Loch geschnitten. In dieses Loch hat Reichman einen 3D-Druck eingepasst, der nach einem „blast hole“ (Sprengloch) gefertigt wurde. Diese typisierte Form der Sprenglöcher wird von Militärs in aller Welt genutzt, um Explosionsschäden zu simulieren. Reichmans Ziel war es jedoch nicht, die Aufmerksamkeit auf den kriegerischen Hintergrund dieser Wandinstallation zu lenken, sondern eine physische Erinnerung an die Auswirkungen der Tatsache zu schaffen, dass wir unser visuelles Leben (zum Großteil) online verbringen. Auf einem Computerbildschirm betrachtet, scheinen diese Löcher eher der Illusion eines Filmsets zu entstammen als den ernsten Zweck erkennen zu lassen, für den sie produziert werden. Hingegen vollzieht sich im Prozess der Wahrnehmung solcher Bilder unsere Distanzierung von der Aktualität von Gefahr und dem Einsatz von Gewalt.

 

Eine neue Serie von Skulpturen steht verteilt im Raum (Reminiscing Virtual Landscapes); ihre Formen basieren auf dem Video einer Explosion, den digitalen Splittern eines Störbildes. An einer Rakete wurde eine Kamera befestigt, um deren präzise Treffsicherheit unter Beweis zu stellen; wer die Aufnahmen bis zum Ende ansieht, gelangt zu der zerhackten Statik eines Störbildes, das die Explosion darstellt. Mit Keramikzement ausgegossen und an der Oberseite poliert, erzeugen die 3D-Drucke ein quasi-modernistisches Totem der Körperlichkeit von hoch-abstrakter digitaler Bildlichkeit.

 

Reichman stellt zudem mehrere Serien von Gemälden vor, darunter seine neue Serie von „Wolkenbildern“; dieser liegen Fotos des als Iron Dome bekannten israelischen Luftabwehrsystems in Aktion zugrunde, das Raketen aus Gaza in der Luft zum Explodieren bringt. Die Inspiration für die Arbeit – Fotos, die Reichman aus seinem Kellerfenster in Tel Aviv aufnahm – hebt erneut die Begegnungen mit dem Konflikt hervor, die diesen irreal und weit entfernt wirken lassen, obwohl dies alles andere als der Fall ist. Die Arbeiten in Der Blick aus meinem Kellerfenster sind eine physische Manifestation der mangelnden Greifbarkeit eines Großteils unserer Interaktion mit Krieg und Gewalt – entfernt, desensibilisiert, anästhesiert – auf dem Computerbildschirm oder sogar durch ein Fenster. Um Susan Sontags Gedanken zum Leid der anderen aufzugreifen: Zuschauer von Katastrophen zu sein, die anderswo einem anderen geschehen, ist die Quintessenz der zeitgenössischen Erfahrung.

 

Geboren in Südafrika, wanderte Ariel Reichman 1991 nach Israel aus und wohnt seit 2006 in Berlin. Reichman studierte an der Berliner Universität der Künste in der Klasse von Hito Steyerl sowie an der Bezalel Academy of Art in Jerusalem. Er arbeitet mit verschiedensten Medien, darunter Fotografie, Zeichnungen, Skulpturen und Installationen. In seinen Arbeiten geht er subjektiven Erinnerungen, täglichen Ritualen und Phantasien nach und eruiert, inwiefern Intimität dazu beitragen kann, das Politische und das Leben überhaupt zu erklären. Seine Arbeiten werden teils als konzeptioneller Expressionismus eingeordnet.

 

 

Summer Painting Show

Opening: June 04 2016, 18–21h
Duration of the exhibition: 07 Jun. 2016 – 23 Jul. 2016

A PAINTING SHOW
curated by Cleopatra’s and Aaron Bogart

Mary Ann Aitken, Lucky DeBellevue, Marley Freeman, Sadie Laska, Monique Mouton, Pieter Schoolwerth, Alice Tippit

PSM is pleased to present seven painters, most of whom have not shown in the German capital before. The summer months in Berlin are warm, with long days and short nights, and are characterized by a light-hearted atmosphere. It’s not uncommon to find people sitting on the curb or in some makeshift bar with a cold beer in their hand—after the gray winter everyone enjoys a bit of sun… Following this welcoming spirit, PSM invited Cleopatra’s and Aaron Bogart to curate a show of painters from the US. The group represents a variety of painting styles and urges, and includes both established and emerging artists. Some work with the traditional rectilinear canvas, while others shape the canvas; some work with figurative or loosely figurative compositions, while others paint purely abstract works.

Mary Ann Aitken (b. 1960, Detroit, d. 2012, Brooklyn) grew up in Detroit and attended Wayne State University, receiving a Bachelor of Fine Arts in 1983 and Master in Art Therapy from WSU in 1989. During those years she maintained a studio in the Cary Building in downtown Detroit. In the 1980s, she depicted her environment with a heavy palette. Thick layers of paint consumed whatever material she could get her hands on, including linoleum tile, newsprint, cardboard, and used paper. Her rough impressions recorded unconsidered objects and mundane street scenes.

Posthumous solo shows include Cleopatra’s, Brooklyn; What Pipeline, Detroit; Trinosophes, Detroit; and Urban Institute of Contemporary Art, Grand Rapids, MI. Group exhibitions include Tomorrow Gallery, NY; and Marianne Boesky, NY. Upcoming 2016 exhibitions include Marlborough Chelsea, NY; PSM, Berlin; and What Pipeline, Detroit.

Lucky DeBellevue (b. 1957), originally from Louisiana, is a long time New York-based artist, well-known for his bright, abstract sculptures. But has always made paintings, including those like the checkered ones at PSM. Selected solo exhibitions include Yoga Mat Bread at Hacienda, Zurich; Open Concept at Kai Matsumiya, New York; NGBK (Berlin); Feature Inc., NY; Björkholmen Gallery (Stockholm, Sweden); Whitney Museum of American Art at Philip Morris; and a site-specific project at The Museum of Contemporary Art (Chicago, USA). His extensive group exhibition history at museums and galleries include, Museum Ludwig (Cologne, Germany); Emmanuel Perrotin (Paris, France); the Wexner Center for the Arts (Columbus, USA); The Dalarnas Museum (Falun, Sweden); MoMa PS1 (Long Island City, NY); and White Columns, NY.

Marley Freeman (b. 1981) is a Brooklyn-based artist whose work draws on a history with textiles. Her paintings can be considered a marginal type of abstraction born of a desire and pursuit of difference. After working in the decorative arts in Southern California and New York, Marley went on to pursue painting, earning a Bachelor of Fine Arts from the School of the Art Institute of Chicago and a Master of Fine Arts from Bard College’s Milton Avery School of the Arts. Recent selected exhibitions include Post Cards for Porcino at Chert/Porcino, Berlin, organized by David Horvitz; Onion by the Ocean at Underdonk Brooklyn, NY; Syntagma, curated by Natasha Lorens, at the New School, NY; Triangle Arts Association, NY (residency); Franklin Works, NY; 247365, NY; and Kansas Gallery, NY, among others.

Sadie Laska (b. 1974) makes paintings that are meditations on the fog of contemporary communication and the pleasurable agonies of trial and error of painterly expression. The fuzz of electronic meanings in the crowded field of visual information that compete for our collective attention supply the imagery that Laska employs to create paintings of pulsing energy and release. Laska’s recent solo exhibitions include A Foot, Some Guns, A Boot, Some Hands, Some Lips, A Breast, & A Snail, at 56 Henry, NY; Plain Air, at Galerie Bernard Ceysson, Luxembourg; I Clouded, at CANADA, NY; and SAROJANE, at Kerry Schuss, NY. Group shows include Justin Aidan/Sadie Laska/Leo Fitzpatrick, at United Artists, Ltc., Marfa, TX; Feed the Meter, curated by Wallace Whitney, at Galerie Bernard Ceysson, Luxembourg; and Call and Response, at Gavin Brown Enterprise, New York, NY.

Monique Mouton (b. 1984) lives and works in New York, NY. Mouton paints faint, washed-out compositions, typically on shaped wooden panels or paper, which evince a sense of movement through a cloud-filled world. The colors float on their material support, but nevertheless seem to be part of it, experienced “as a single manifold,” as Barry Schwabsky has written. She received Bachelor of Fine Arts at Emily Carr Institute in Vancouver, BC and a Master of Fine Arts at Bard College in Annandale-on-Hudson, NY. Mouton has exhibited widely in the US and Canada with exhibitions at Blanket Gallery, Vancouver; Macaulay Fine Art, Vancouver; Regina Rex, NY; Fourteen30, Portland; Ottawa Art Gallery, Ottawa; Andrew Edlin Gallery, NY; Cleopatra’s, Brooklyn; Wallspace, NY, and many more.

Pieter Schoolwerth (b. 1970) often reworks images—be they of an old master painting or of an old vacuum cleaner—into abstract, eye-catching configurations. Inkjet prints appear alongside deliberate, thick brushstrokes. Schoolwerth animates the canvas with a wonderfully weird and thought-provoking imagery. He has exhibited internationally with solo shows at Thread Waxing Space, Greene Naftali, American Fine Arts Co., Elizabeth Dee Gallery, and Miguel Abreu Gallery, New York. His work has been included in group exhibitions at The Museum of Modern Art, New York, Centre Pompidou, Paris, The Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, CT, the Institute of Contemporary Art, Boston, 303 Gallery, and Gavin Brown’s enterprise, New York. From 2003 to 2013, Schoolwerth ran Wierd Records and the Wierd Party at Home Sweet Home on the LES of NYC. (www.wierdrecords.com)

Alice Tippit (b. 1975) lives and works in Chicago, Illinois. In her paintings and works on paper, Tippit works with a graphic style that uses simple and recognizable shapes. Her images operate as ciphers, where color and form interact to produce paintings that elude complete specificity, but that also remain identifiable enough to prompt further inquiry. Solo and group exhibitions include: Carrie Secrist, Chicago, IL; Nicelle Beauchene, New York, NY; 47 Canal, New York, NY; Paris London Hong Kong, Chicago, IL; Greene Exhibitions, Los Angeles, CA; Night Club, Chicago, IL; Roots & Culture, Chicago, IL; Devening Projects, Chicago, IL; Jancar Jones, Los Angeles, CA; and Important Projects, San Francisco, CA.

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A PAINTING SHOW
kuratiert von Cleopatra’s und Aaron Bogart

Mary Ann Aitken, Lucky DeBellevue, Marley Freeman, Sadie Laska, Monique Mouton, Pieter Schoolwerth, Alice Tippit

PSM freut sich sieben Künstler und Künstlerinnen zu präsentieren, von denen die meisten noch nie in der deutschen Hauptstadt ausgestellt haben. Die Sommermonate in Berlin sind warm, mit langen Tage und kurzen Nächten, charakterisiert durch eine unbeschwerte Atmosphäre. Überall kann man Menschen auf dem Bordstein oder in einer improvisierten Bar sitzen sehen, ein kaltes Bier in der Hand – wer genießt nach dem grauen Winter nicht ein bisschen Sonne… In diesem Willkommensgeist hat PSM Cleopatra’s und Aaron Bogart eingeladen, eine Ausstellung mit Malern und Malerinnen aus den USA zu kuratieren. Die Gruppe repräsentiert eine Vielfalt von malerischen Stilen und Triebkräften und umfasst etablierte wie Nachwuchskünstler. Einige arbeiten mit traditionellen rechtwinkligen Leinwandformaten, während andere die Leinwand formen; manche von ihnen arbeiten mit figurativen oder locker figurativen Kompositionen, während andere gänzlich abstrakte Arbeiten präsentieren.

Mary Ann Aitken (geb. 1960, Detroit, gest. 2012, Brooklyn) wuchs in Detroit auf und besuchte die Wayne State University, wo sie 1983 einen Bachelor of Fine Arts und 1989 einen Master in Art Therapy erwarb. Während dieser Zeit unterhielt sie ein Studio im Cary Building in der Innenstadt von Detroit. In den 1980ern stellte sie ihre Umgebung in einer schweren Palette dar. Dicke Farbschichten bedeckten jegliches Material das sie in die Hände bekam, darunter Linoleumfliesen, Zeitungen, Karton und Schmierpapier. Ihre groben Impressionen dokumentierten unbemerkte Objekte und alltägliche Straßenszenen.

Posthume Einzelausstellungen umfassen u.a. Cleopatra’s, Brooklyn; What Pipeline, Detroit; Trinosophes, Detroit; und Urban Institute of Contemporary Art, Grand Rapids, MI. Gruppenausstellungen umfassen u.a. Tomorrow Gallery, NY; Marianne Boesky, NY. Ausstellungen 2016: u.a. Marlborough Chelsea, NY; PSM Gallery, Berlin; What Pipeline, Detroit.

Lucky DeBellevue (geb. 1957), ursprünglich aus Louisiana, arbeitet seit langem als Künstler in New York und ist bekannt für seine farbintensiven, abstrakten Skulpturen. Aber er hat auch immer Gemälde produziert, unter anderem auch schachbrettartig gemusterte wie die, die bei PSM zu sehen sind. Ausgewählte Einzelausstellungen umfassen Yoga Mat Bread, Hacienda, Zurich; Open Concept, Kai Matsumiya, New York; NGBK (Berlin); Feature Inc., NY; Björkholmen Gallery (Stockholm, Schweden); Whitney Museum of American Art at Philip Morris; und ein ortsbezogenes Projekt im Museum of Contemporary Art (Chicago, USA). Seine umfangreichen Gruppenausstellungen in Museen und Galerien umfassen u.a. das Museum Ludwig (Köln); Emmanuel Perrotin (Paris, Frankreich); das Wexner Center for the Arts (Columbus, USA); das Dalarnas Museum (Falun, Schweden); MoMa PS1 (Long Island City, NY); und White Columns, NY.

Marley Freeman (geb. 1981) lebt und arbeitet in Brooklyn. Ihre Arbeiten stützen sich auf ihre Erfahrung mit Textilien. Ihre Malereien können als marginale Art von Abstraktion bezeichnet werden, die aus einem Drang nach Differenz entstehen. Nachdem sie in Südkalifornien und New York zunächst in den ornamentalen Künsten gearbeitet hatte, wandte sie sich der Malerei zu und erwarb einen Bachelor of Fine Arts am Art Institute of Chicago und einen Master of Fine Arts an der Milton Avery School of the Arts des Bard College. Jüngste Ausstellungen umfassen u.a. Post Cards for Porcino, Chert/Porcino, Berlin, organisiert von David Horvitz; Onion by the Ocean, Underdonk Brooklyn, NY; Syntagma, kuratiert von Natasha Lorens, New School, NY; Triangle Arts Association, NY (Künstlerstipendium); Franklin Works, NY; 247365, NY; und Kansas Gallery, NY.

Sadie Laska (geb. 1974) beschäftigt sich in ihren Gemälden mit dem Nebel der zeitgenössischen Kommunikation und den angenehmen Qualen von Versuch und Irrtum malerischen Ausdrucks. Die Wolke elektronischer Bedeutungen im überfüllten Feld visueller Informationen, die um unsere kollektive Aufmerksamkeit ringen, liefert die Bildlichkeit die Laska benutzt um Gemälde von pulsierender Energie und Befreiung zu schaffen. Laskas jüngste Einzelausstellungen umfassen A Foot, Some Guns, A Boot, Some Hands, Some Lips, A Breast, & A Snail, 56 Henry, NY; Plain Air, Galerie Bernard Ceysson, Luxemburg; I Clouded, CANADA, NY; Play it as it Lays, Galerie Bernard Ceysson, Genf; und SAROJANE, Kerry Schuss, NY. Gruppenausstellungen umfassen Justin Aidan/Sadie Laska/Leo Fitzpatrick, United Artists, Ltc., Marfa, Texas; Feed the Meter, kuratiert von Wallace Whitney, Galerie Bernard Ceysson, Luxemburg; Special Guest, kuratiert von Bernard Ceysson, Zürcher Gallery, New York, NY; und Call and Response, Gavin Brown Enterprise, New York, NY.

Monique Mouton (geb. 1984) lebt und arbeitet in New York City. Mouton malt zaghafte, verwaschene Kompositionen, typischerweise auf in Form geschnittenen Holzplatten oder Papier, die einen Hauch von Bewegung durch eine von Wolken gefüllte Welt erkennen lassen. Die Farben schweben auf ihrem materiellen Untergrund, scheinen aber nichtsdestotrotz Teil des Ganzen zu sein, erfahrbar “als eine singuläre Vielfältigkeit“, wie Barry Schwabsky schrieb. Sie erwarb einen Bachelor of Fine Arts am Emily Carr Institute in Vancouver, BC und einen Master of Fine Arts am Bard College in Annandale-on-Hudson, NY. Mouton hat vielfach in den USA und Kanada ausgestellt, darunter in der Blanket Gallery, Vancouver; Macaulay Fine Art, Vancouver; Regina Rex, NY; Fourteen30, Portland; Ottawa Art Gallery, Ottawa; Andrew Edlin Gallery, NY; Cleopatra’s, Brooklyn; Wallspace, NY, und viele andere mehr.

Pieter Schoolwerth (geb. 1970) überarbeitet meist Bilder – seien sie Abbildungen von alten Meisterwerken oder einem alten Staubsauger – in abstrakten, Aufmerksamkeit erregenden Anordnungen. Neben Tintenstrahldrucken erscheinen dicke, wohlgesetzte Pinselstriche.

Schoolwerth animiert die Leinwand mit wundervoll sonderbaren und Gedanken anregenden Darstellungen. Er hat sich international u.a. mit Einzelausstellungen bei Thread Waxing Space, Greene Naftali, American Fine Arts Co., Elizabeth Dee Gallery und Miguel Abreu Gallery, New York präsentiert. Seine Arbeiten wurden in Gruppenausstellungen im Museum of Modern Art, New York, im Centre Pompidou, Paris, dem Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, CT, dem Institute of Contemporary Art, Boston, 303 Gallery, und Gavin Brown’s enterprise, New York aufgenommen. Von 2003 bis 2013 leitete Schoolwerth Wierd Records und die Wierd Party bei Home Sweet Home in der Lower East Side in NYC. (www.wierdrecords.com)

Alice Tippit (geb. 1975) lebt und arbeitet in Chicago, Illinois. In ihren Malereien und Papierarbeiten arbeitet Tippit in einem graphischem Stil simpler und wiedererkennbarer Formen. Ihre Bildwelten funktionieren als Chiffren, in denen Farben und Formen aufeinander reagieren, um Malereien zu produzieren, die einer vollendeten Genauigkeit entkommen, aber doch identifizierbar genug bleiben, um weitere Überlegungen anzuregen. Einzel- und Gruppenausstellungen umfassen: Carrie Secrist, Chicago, IL; Nicelle Beauchene, New York, NY; 47 Canal, New York, NY; Paris London Hong Kong, Chicago, IL; Greene Exhibitions, Los Angeles, CA; Night Club, Chicago, IL; Roots & Culture, Chicago, IL; Devening Projects, Chicago, IL; Jancar Jones, Los Angeles, CA; und Important Projects, San Francisco, CA.

 

Incisive

Opening: April 28 2016 / 6-9 pm
Duration: Tuesday – Saturday 11am – 6pm, April 30 – May 28, 2016

For Gallery Weekend 2016 PSM is pleased to present a new site-specific work by Eduardo Basualdo. Incisive consists of a large drawing that covers the walls of the exhibition space. The paper on which the work has been made is extremely thin, almost translucent, and on it bars reminiscent of a prison cell have been drawn—in a way creating a cage within the gallery. Using frottage to make the drawing, Basualdo put paper on top of a solid piece of metal and made an impression of its volume and shape by hand with graphite.

Incisive is an installation that combines two elements that by their repetition and naturalization have become almost invisible to us: metal bars and the white cube. The first element, the bars, can be found in the urban landscape throughout the world, and are the physical expression of the absence of contract between people. We could say that for every metal gate we see there is an agreement that did not work. The second element, the white cube, is point zero of the art world. It has become the naturalized convention that art happens in those spaces; where we see white walls we see emptiness. Incisive seeks to scratch the surface of these conventions in order to put them in evidence. It is like biting a coin with our teeth in order to measure its resistance and to try to recognize whether it is real.

Basualdo was born in 1977 in Buenos Aires, Argentina, where he continues to live and work. He studied fine arts in addition to stage design and puppeteering, which continue to influence his work. Solo shows include La Isla at the Gwangju Biennale in South Korea (2014); El Silencio de las Sirenas at the Lyon Biennale (2011); The Traveling Show, Fundación Jumex, México DF (2010); his solo exhibition at the Rochechouart Museum of Contemporary Art, France (2013); and Galeria Luisa Strina, Brazil (2013) and The End of Ending, PSM Gallery, Berlín, Germany (2012). Recent group shows include Secret Surface, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Germany (2016); All the World’s Futures, 56th Venice Biennial, Venice, Italy (2015); Teoría (Goliath’s Head) at the Palais de Tokyo commissioned by SAM Art Projects (2014); La Biennale de Montevideo, Uruquay (2012); Art Parcours, Art Basel 43, Switzerland (2012). Public collections include Musée d Art Contemporain de Rochechouart, France; Tiroche de Leon Collection, Israel; Musée d’Art Contemporain de Lyon, France; Musée des beaux-arts de Montréal, Canada; and Juan and Patricia Vergez, Buenos Aires.

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PSM ist erfreut, im Rahmen des Gallery Weekend Berlin 2016 eine neue raumbezogene Arbeit von Eduardo Basualdo vorzustellen. Incisive (Einschneidend) besteht aus einer riesigen Zeichnung, die die Wände des Ausstellungsraumes bedeckt. Das Papier, auf das die Zeichnung appliziert wurde, ist extrem dünn, fast durchscheinend, und darauf sind Gitterstäbe zu sehen an die eines Gefängnisses erinnernd – sie kreieren in gewisser Hinsicht einen Käfig innerhalb der Galerie. Die Zeichnung wurde durch Frottage angefertigt, indem Basualdo Papier auf ein massives Stück Metallgitter legte und Abdrücke seines Volumens und seiner Form von Hand mit Grafit anfertigte.

Incisive ist ein Installation, die zwei Elemente kombiniert, die durch ihre Wiederholung und Alltäglichkeit für uns fast unsichtbar geworden sind: Metallgitter und der White Cube. Das erste Element, die Metallgitter, können weltweit im Stadtbild gefunden werden; sie stellen den physischen Ausdruck der Abwesenheit von zwischenmenschlichen Verträgen dar. Wir könnten sagen, dass jedes metallene Tor, das wir sehen, eine gescheiterte Verbindung symbolisiert. Das zweite Element, der White Cube, ist der neutrale Ausgangspunkt der Kunstwelt. Dieser ist zu dem selbstverständlichen Abkommen geworden, dass Kunst in derartigen Räumen stattfindet; wo wir weiße Wände sehen, sehen wir Leere. Incisive sucht die Oberfläche dieser Konventionen anzukratzen um diese als Beweismaterial anzuführen. Es ist, wie wenn wir eine Münze mit unseren Zähnen beißen, um deren Festigkeit zu messen und zu erkennen, ob diese echt ist.

Basualdo wurde 1977 in Buenos Aires, Argentinien, geboren, wo er auch heute lebt und arbeitet. Er studierte bildende Kunst aufbauend auf Bühnenbild und Puppenmacherei, was bis heute seine Arbeit beeinflusst. Einzelausstellungen umfassten La Isla auf der Gwangju Biennale in Südkorea (2014); El Silencio de las Sirenas auf der Lyon Biennale (2011) und The Travelling Show, Fundation Jumex, Mexico DF (2010); seine Einzelausstellung im Rochechouart Museum für zeitgenössische Kunst, Frankreich (2013), Galeria Luisa Strina, Brasilien (2013) und The End of Ending , PSM, Berlin, Germany (2012). Jüngste Gruppenausstellungen umfassen Secret Surface, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Deutschland (2016); All the World’s Futures, 56th Venice Biennial, Venedig, Italien (2015); Teoría (Goliath’s Head) am Palais

de Tokyo gefördert durch SAM Art Projects (2014); La Biennale de Montevideo, Uruquay (2012); Art Parcours, Art Basel 43, Schweiz (2012). Sein Werk befindet sich unter anderem in den öffentlichen Sammlungen des Musée d Art Contemporain de Rochechouart, Frankreich; Tiroche de Leon Collection, Israel; Musée d’Art Contemporaine de Lyon, Frankreich; Musée des beaux- arts de Montréal, Kanada; und Juan and Patricia Vergez, Buenos Aires.

 

Discreet Justice

organized by Aaron Bogart
Opening: March 11, 2016 / 6-9 pm
Duration of the exhibition: Tuesday – Saturday 11am – 6pm. March 12 – April 16, 2016

“People get angry at environmentalists because they think they’ re slowing down the economy and creating restrictions and a lot of these people are Christian. A lot of these people are very devout Christians and that’ s such a confusing thing to me—that if you believed that God gave you the Earth, that God created the Earth for you, why would you not have to look after it? … Why would you not think that when he came back he wouldn’ t go, ‘ What the fuck did you do? I GAVE THIS TO YOU MOTHERFUCKERS! ARE YOU CRAZY? THE POLAR BEARS ARE BROWN! WHAT DID YOU DO TO THE POLAR BEARS? Did you shit all over every polar bear?’”—Louis C.K.

Bodily and ecological damage happens before our eyes, and yet we can remain oblivious of this fact. The surface, of skin or landscape, can be tranquil and evince normalcy, while all the while be in tumult at a more fundamental level. Maybe this situation is necessitated by our need for superficiality in routine life, or maybe our base narcissistic impulses are activated by problematic circumstances that take away from our sense of security.

Catherine Biocca (1984, IT) recently finished her second year at the Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam after graduating in 2013 from the Düsseldorf Academy. Recent solo shows include: On Display, Basis, Frankfurt, and MEETING4D, Silberkuppe, Berlin (both in 2015). In the same year Biocca received the STRABAG Art Award, and her work was included in several group shows, including Ginko Art Space, Beijing, the 3rd Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, Yekaterinburg, and the New Media Festival, Miami. Biocca has also presented a solo project for the BILLBOARD SERIES at 019, Ghent (curated by Thomas J. Caron), and will have her first solo show at Jeanine Hofland, Amsterdam in 2016.

Charlotte Herzig (1983, CH) has a BFA from the University of Art and Design in Lausanne (ECAL) and an MFA from the San Francisco Art Institute. Recent exhibitions include Il frutto dentro di me, a two-person show with Andreas Hochuli at Kunsthaus Langenthal, Switzerland (2015); Association New, a group show at SALTS, Basel, and Friday, a group show curated by Samuel Leuenberger and Elise Lammer, at Autocenter, Berlin (both 2014). She also participated in Harum Scarum, a group show curated by Guillaume Pilet, Blancpain Art Contemporain, Geneva (2013); Plate Mappe, group show, Curtat Tunnel, Lausanne (2012); Nu Body, group show, Eleanor Harwood Gallery, San Francisco (2012).

Marilia Furman: Appears, Inverts – and Against

Duration of the exhibition: 01 Nov 2015 – 22 Dec 2015

A sack of coffee has as its immediate purpose its use, that is, turn into hot liquid in a cup. Yet 21 million sacks of coffee cannot be used by its possessor, but to be exchanged, sold on a large scale, so that its ideal form is the money-form, which represents the product.

 These two different moments of the coffee present the general logic of how the modern system of commodity production functions – duplication of things, processes and people in their concrete and abstract sides. The abstract side, however, prevails and overlaps the concrete side, its use. It is much more important to sell coffee than to drink coffee. Is not for nothing that for price control measures of coffee sacks, a government can – as in the past – for example, simply burn a production, as a way to ensure the realisation not of use, but of exchange.

 Nonetheless, for the exchange to take place today it is no longer necessary that the coffee concretely exists (and much less that it is consumed). A simple piece of paper in the commodity and future exchange market stating that the grains will exist one day may be exchanged and, even more so, eternally duplicated as a derivative – thus, realizing its meaning and moving millions. The abstract side (the exchange) managed to become autonomous to such an extent of its double (the use, concrete side) that it turned into image – pure representation. (Marilia Furman)

The first solo exhibition of Brazilian artist Marilia Furman in PSM gallery seeks to problematize the centrality of image within the operation of this incessant global machine output of commodiites called capitalism. The works presented unfold into questions regarding the prevalence of the social relation based in images and about the violent imposition of the necessity to appear.

Such imposition is experienced by the spectator in the installation To See 2015, in which one’s own image is projected and interdicted simultaneously by the lighting apparatus itself, that blinds instead of enabling sight. Articulating in this way – image exposure and violence – the installation echoes not only the constant surveillance of functional images (security ones) but also the correlated phenomena of self-exposure in social media and other forms of virtual self-representation.

The questioning concerning a society that creates its own duplication in a unison set of smiling pictures – and that has this as intended purpose – cannot be directed only to its most apparent stage, that is, to the tyranny of mass media; to the falseness of advertising or to the invasion of social networking. These phenomena only express the structure of a society that substitutes living experience by its representation and thus inverts.

Let us take the example of a popular radical struggle against the expulsion of workers from their land. It can only have some effectiveness to the extent that it can be made visible. However, when projected as an image in the spectacle of the public sphere, it ends up denying itself as process and urgency, denying its contents in that it affirms its image-form. The image-form of demonstrations, of a protest that seeks visibility ended up also being used by the white nationalist elite as a reaction to left oriented national movements, which inverted this form upside down and threw it back to the public sphere with the opposite direction. The work Inversion, 2015, takes the form of an allegory to address the issue of inversion.

In Fire x Against-fire, 2015, two similar forms present themselves in opposition. The supposed content is antagonic, as well as the consequences each intend to create. Even if presenting the same form and aiming the same target, one cannot say that gasoline and water are the same thing. They are rather opposing forces that relate to the same phenomena – fire – in contrary ways. As one of the elements feeds, the other eliminates. They are in dispute, albeit in a virtual or past dispute.

If the works presented in this exhibition smell of dystopia or pure negativism, it is important to note that the criticism here presented does not seek to be pure observation, but to build reflections to a denial that appears (even though appearing as an image). It is not simply about doubting, but to nail down one’s foot on the same ground which is in doubt.

Ein Sack Kaffee hat einen direkten Sinn, seine Nutzung: die Verwandlung in eine Tasse heißer Flüssigkeit. Doch 21 Millionen Säcke Kaffee können nicht von Ihrem Besitzer getrunken werden, nur eingetauscht werden, im großen Stil verkauft werden, so das seine ideale, das Produkt repräsentierende Form die Geld-Form ist.

Diese zwei unterschiedlichen Momente von Kaffee repräsentieren die generelle Logik, in der das moderne System der Warenproduktion funktioniert – eine Verdopplung der Dinge, Arbeitsabläufe und Personen auf seiner jeweils konkreten und abstrakten Seite. Die abstrakte Seite jedoch überwiegt und überragt die konkrete Seite, die Nutzung. Es ist viel wichtiger Kaffee zu verkaufen, als Kaffee zu trinken. Nicht umsonst kann zum Beispiel eine Regierung zur Preis-Kontrollregulierung von Kaffeesäcken – wie in vergangenen Zeiten – schlicht eine gesamte Produktion verbrennen, um somit die Kapitalisierung nicht durch reinen Nutzen, sondern durch Handel sicherzustellen.

Nichtsdestotrotz, um den Austausch heute stattfinden zu lassen, ist es nicht mehr nötig, daß der Kaffee konkret existiert (und noch viel weniger konsumiert wird). Ein simples Stück Papier im Waren- und Devisenterminhandel, das konstatiert, daß die Bohne eines Tages existieren wird, wird möglicherweise ausgetauscht und, mehr noch, für alle Ewigkeit als Derivat vervielfacht – und demzufolge dessen Bedeutung zu Geld gemacht und Millionen bewegt. Die abstrakte Seite (der Austausch) hat es geschafft, entgegen seinem Double (der Nutzung, der konkreten Seite) zu einem derart höherem Ausmaß anonym zu werden, daß sie in ein Bild übergegangen ist – in pure Repräsentation.

Die erste Einzelausstellung der brasilianischen Künstlerin Marilia Furman bei PSM sucht die Zentralität des Bildes innerhalb der Operation dieser beständigen globalen Maschine der Produktion von Waren – genannt Kapitalismus – zu problematisieren. Die präsentierten Arbeiten leiten über zu Fragen betreff der Verbreitung, der auf sozialen Beziehungen basierenden Bilder und dem heftigem Zwang, diese Notwendigkeit zu Tage treten zu lassen.

Einen solchen Zwang kann der Betrachter in der Installation To See, 2015 erfahren, in der das eigene Bild durch die Lichtquelle selbst gleichzeitig projeziert und verweigert wird, die Sehkraft verhindert, geblendet, anstatt unterstützt wird. Bildenthüllung und Gewalt. Auf diese Weise artikuliert, spiegelt die Installation nicht nur eine andauernde Überwachung funktionaler Bilder (Überwachungsbilder), sondern auch verwandter Phänomene – wie der Selbstdarstellung in sozialen Medien und weiterer Formen der virtuellen Selbst-Präsentation – wider.

Die Hinterfragung einer Gesellschaft, die ihre eigene Verdopplung in einer einstimmigen Zusammenstellung von lächelnden Bildern kreiert – und diese als vorsätzliche Absicht aufweist –, kann nicht nur auf ihrer offensichtlichen Bühne aufgeführt werden: der Tyrannei der Massenmedien, der Falschheit von Werbung oder der Invasion von sozialen Netzwerken. Denn diese Phänomene drücken nur die Struktur einer Gesellschaft aus; die reelle Lebenserfahrung wird durch ihre eigene Repräsentation ersetzt und auf diese Weise wechselgerichtet.

Lasst uns das Beispiel eines allgemeinen radikalen Aufstandes gegen die Vertreibung der Arbeiter von Ihrem Land nehmen. Er kann nur bis zu dem Grad Wirksamkeit besitzen, bis zu dem er sichtbar gemacht werden kann. Wird er jedoch als ein Bild im Schauspiel der Öffentlichkeit entwickelt, endet er als Leugnung seiner Selbst, als Prozess und Dringlichkeit – seinen Inhalt leugnend in der Bestätigung seiner Bildform. Die Bildform von Demonstration – vom Protest, der Sichtbarkeit sucht – wurde letztendlich auch von der weißen nationalistischen Elite als Reaktion auf links orientierte nationale Bewegungen verwendet, was deren Form auf den Kopf gestellt und diese in umgekehrter Richtung in die Öffentlichkeit zurückgeworfen hat. Die Arbeit Inversion, 2015 nimmt die Form einer Allegorie an, um sich diesem Problem der Umkehrung zu widmen.

In Fire X Against-Fire, 2015 präsentieren sich zwei ähnliche Aggregate im Widerspruch. Der vermeintliche Inhalt ist antagonistisch, sowie auch die jeweils intendierten Konsequenzen. Dieselbe Form präsentierend und dasselbe Ziel anvisierend, kann dennoch niemand sagen, daß Benzin und Wasser das Gleiche sind. Sie sind eher einander entgegenwirkende Kräfte, die sich in entgegengesetzten Weisen auf dasselbe Phänomen beziehen, auf Feuer. Jedoch ein Element nährt, das andere eliminiert. Sie sind im Disput, obschon in einem virtuellen oder vergangenem Disput.

Wenn die Arbeiten in dieser Ausstellung nach Dystopie oder purem Negativismus riechen, ist es wichtig festzuhalten, daß die hier präsentierte Kritik nicht nach reiner Beobachtung sucht, sondern Bedenken bezüglich einer Ablehnung äußert, die sichtbar gemacht wird (wenn auch als Bild sichtbar gemacht wird). Antrieb ist nicht einfach das Zweifeln, sondern der Versuch, jemandem auf einem Boden festzunageln, der aus Zweifeln besteht.

Nathan Peter: Center

On the occasion of the exhibition CENTER some questions for the artist.

What does the exhibition title relate to?

CENTER is about balance, both the balance of each individual piece and also of the exhibition as a whole with several works that interact. The idea of balance revolves round the idea of finding a center. Sometimes it’s necessary to fall out of balance in order to find the center. Like in the field of dance for example, where balance is continuously questioned through movements. This is the relationship between stability and movement that I wanted to explore.

You are presenting a series of pieces that allude in different ways to pillars and totems as motif. Is this simultaneity dialectic and is it present in the process of making these works?

The works began initially as columns but the columns, some toppled and losing their balance, started to become more anamorphic and therefore more totemic. So I believe they are both. And at the same time they are neither. A column indeed functions traditionally as structural support while totems are symbolic of spiritualism and heraldic narratives, for instance as in the oceanic, African and Native American carvings and totem traditions. Here the work as columns are obviously pointless as structural support and the totems have no spiritual meaning. This is a very abstract process, a set of rules that lead to a more recognizable form. I was struck too while working on those motifs the immediate association with the works of Brancusi. Brancusi emphasized clean geometrical lines that balance forms inherent in his materials, but unlike Brancusi’s “Endless Column” these works are purposely constrained in their attempt to find an equilibrium within the architecture?

The canvas “landscape“ presented in the exhibition makes use of geometric patterns similar to latticework in Arabic architecture. With this appropriation, do you intercross the landscape painting tradition with architecture to obscure your painting?

I’m very inspired by the windows with carved wood latticework found in traditional Arabic architecture, and painting is anyway often metaphorically referred to as a window. I’ve worked with this geometry in the past, and for “landscape” I wanted to create a pattern that was more organic but also utilizes the same rigid barrier between interior and exterior. I wanted to literally create a second layer superimposed on top of the landscape to physically integrate the flatness and depth. The tiled colors become both the landscape and the under painting as the overlaying white geometry blends into the walls of the gallery creating a new secondary wall or window.

There is an oscillation or even a contradiction in your work between a very delicate attention to detail and a corruption of this in the end treatment?

I often begin the process with a very simple and strict set of rules and then systematically attempt to break them and embrace them. With the capacity of so much freedom in contemporary art I feel very comfortable and even more inventive working within constraints. The grid relates very much to mapping out the center and it allows a thoughtful even tedious entrance into the work. In the end the grid is still there but, yes, becomes corrupted. The insistence of linen and wood is also a constraint and everything from the surface preparation to the wood carving to the cutting is all done by hand. The rules of preparation that I adhere to in the beginning of the process become less constraining and more residual as I approach the finish, allowing more room for surprises to occur.

Einige Fragen an den Künstler anläßlich seiner Ausstellung CENTER.

Welche Denkansätze transportieren sich durch den Ausstellungstitel?

CENTER handelt von Gleichgewicht, von der Balance jedes einzelnen Werks, aber auch der gesamten Ausstellung, in der die verschiedenen Arbeiten miteinander interagieren. Dabei geht es in der Auseinandersetzung mit Gleichgewicht um das Finden eines Zentrums. Manchmal muss man aus dem Gleichgewicht geraten, um diese Mitte zu finden; so wie beispielsweise beim Tanz, wo die Balance fortlaufend durch Bewegung gestört wird.

Du zeigst eine Werkserie, die auf verschiedene Weise auf Säulen und Totempfähle anspielt. Ist diese Gleichzeitigkeit dialektisch zu verstehen und war sie bereits während der Entstehung der Werke vorhanden?

Zunächst waren die Arbeiten als Säulen konzipiert, von denen manche dann jedoch im Prozess umkippten und ihr Gleichgewicht verloren und zunehmend anamorph und totemistisch wurden. Insofern glaube ich, dass sie beides sind; aber gleichzeitig jedoch auch keines dieser Dinge, weder Säule noch Totempfahl. Während eine Säule üblicherweise als architektonische Stütze dient, stehen Totempfähle symbolisch für Spiritualismus und erfüllen oftmals eine heraldische Funktion. Es ist unschwer zu erkennen, dass die Arbeiten jedoch als Säulen, im Sinne eines architektonischen Trägers nutzlos sind und als Totempfähle keine spirituelle Bedeutung besitzen. Es ist ein sehr abstrakter Entstehungsprozess, eine Reihe von Regeln, die zu einer erkennbareren Form führen. Es überraschte mich, wie bei der Beschäftigung mit diesen Motiven sofort Assoziationen an die Werke Brancusis aufkommen. Brancusi betont klare geometrische Linien, welche die Formen in seinen Werken ausbalancieren. Im Gegensatz zu Brancusis „Endloser Säule“ sind meine Arbeiten in ihrem Versuch ein Gleichgewicht innerhalb der Architektur herzustellen bewusst gehindert.

In der ausgestellten Wandarbeit „landscape“ verwendest Du geometrische Muster, die man im Gitterwerk arabischer Architektur wiederfindet. Verbindest du mit dieser Aneignung die Tradition der Landschaftsdarstellung mit Architektur um deine Malerei zu verschleiern?

Die mit hölzernem, geschnitztem Gitterwerk versehenen Fenster der traditionellen arabischen Architektur inspirieren mich sehr und ich habe bereits in der Vergangenheit mit dieser Art der Geometrie gearbeitet. Für „landscape“ wollte ich ein organischeres Muster schaffen, welches dennoch die gleiche starre Grenze zwischen Innen und Außen nutzt. Ich wollte buchstäblich eine zweite Ebene kreieren und über die Landschaft legen, um Flächigkeit und Tiefe miteinander zu verschränken. Die gekachelten Farben werden sowohl die Landschaft als auch die Grundierung, da das sie überlagernde weiße Muster mit den Wänden der Galerie verschmilzt und somit als eine nachgeordnete Wand bzw. ein nachgeordnetes Fenster erscheint.

In deinem Werk lässt sich eine Oszillation oder sogar ein Widerspruch zwischen einer sehr feinfühligen Detailgenauigkeit und einer Zerstörung dieser Details in der abschließenden Bearbeitung der Werke feststellen?

Oft beginne ich meinen Arbeitsprozess mit einem sehr einfachen und strengen Satz von Regeln, die ich dann systematisch zu brechen und umzusetzen versuche. Angesichts des großen Ausmaß an Freiheit in der zeitgenössischen Kunst fühle ich mich sehr wohl – und sogar inspirierter – mit Beschränkungen zu arbeiten. Das Raster dient zur Bestimmung der Bildmitte und ermöglicht einen aufmerksamen bisweilen mühsamen Zugang zum Werk. Am Ende ist das Raster immer noch da; wenn auch beschädigt. Das Beharren auf Leinen und Holz ist ebenfalls eine Einschränkung und von der Bearbeitung der Oberflächen bis hin zur teilweisen Dekonstruktion der Stoffe wird alles in Handarbeit ausgeführt. Die Regeln, an die ich mich bei der Vorbereitung anfänglich halte, werden weniger zwingend und rücken in immer weitere Ferne je weiter ich mich dem Ende des Schaffensprozesses näher, so dass mehr Raum für das Eintreten von Unvorhergesehenem entsteht.

O Ponto de Ebulição I The Boiling Point

Opening: 27 Jun 2015, 6- 10pm
Duration of the exhibition: 30 Jun – 1 Aug, 2015

o ponto de ebulição | the boiling point

Die momentane brasilianische Gesellschaft baut auf der gewaltigen Kraft auf, mit der der Kopf vom Körper abgetrennt wird. Es ist, als würde eine Guillotine gemächlich und auf abscheuliche Weise alle Möglichkeiten des ethischen Dialoges über die aktuellen Fragen und Anforderungen spalten – diese sind jedoch heute essentiell, um den Dialog zu fördern. So entsteht eine Mauer, die es uns versagt, den Wunsch nach der Koexistenz der zahllosen Fragmente zu erfüllen, die einst zu seiner Stärkung beigetragen haben. Genau auf dieser Grundlage findet die Kunst den Nährboden für ihr formelles Dasein.

O ponto de ebulição | the boiling point (“der siedepunkt”) ist dort entstanden, wo die Produktion sowie konzeptuelle und ästhetische Bestimmungen versuchen, eine explizite Trennung von den Leitmotiven zu erwirken, die die brasilianische Kunst der vergangenen Jahrzehnte geformt hat. In diesem Spiegel, in dem uns das Bild nahezu verkehrt erscheint, besteht klarer Konsens über die Errungenschaften der Künstlergeneration, die die politische Diskussion der Kunst in den 60er und 70er Jahren bestimmte.

Die Beziehung zu Vorurteilen, die vormals sinnstiftend waren, wird heute anders dargeboten. Diese scheinbar klare Aneignung von Strategien, die in der Kunstproduktion zu dieser Zeit unser Denken bestimmten, ruft heute andere Effekte hervor. Was einst dringend nötig war, ist heute selbstverständlich. Die Kraft der Gedanken, die sich früher in irgendeiner Weise Gehör verschafften, findet ihr Echo heute in einem festen Körper, der eine größere Starre und Spannung aufweist und in einem Objekt vergegenständlicht wird: im Stein.

Die post-tropikalistische Kontextualisierung und sämtliche ästhetischen Beziehungen, mit denen sich die brasilianischen Künstler vor fünf Jahrzehnten auseinandersetzten, waren von fundamentaler Bedeutung für den heutigen Befreiungsschlag. Heute sind alle Ideen und Formen der Ästhetik und der Philosophie in der aktiven Teilnahme an sozialen Bewegungen, im Kampf und in der Eroberung von Räumen verankert – dies hat das Fundament dieser Ausstellung maßgeblich gestärkt.

Die Melodie, deren Klänge diesen Weg begleiten, ist nicht mehr die des Samba. Die Dringlichkeit dieser Debatte stellt sich noch vor die Problematik des Konstruktivismus, noch vor die Bereicherung der Thematik einer nationalen Identitätsfindung vor dem Hintergrund der großen afro-indigenen Kultur. Dieser Dialog endet nicht durch die einfache Zugabe von Melanin. Das Erscheinungsbild des modernen Brasiliens weist einen dissonanten, störenden, undefinierbaren Klang auf. Es ist daher offen für alle Möglichkeiten, die in diesem diffusen, prekären Moment unserer vollen Aufmerksamkeit bedürfen.

Auf bestimmte Weise ist es eine Ausstellung, die sich aus den im Jahr 2013 ausgebrochenen Protesten speist, als verschiedene soziale Bewegungen politische und soziale Veränderungen forderten. Das Konzept dieser Ausstellung fand ganz ohne Zweifel ihre Wurzeln in diesen unmittelbaren Reaktionen auf der Straße. Das Problem, das in dieser Bewegung aufkeimte, ist die Herausbildung anarchistischer und linksradikaler Organisationen, die später absurde Formen in der Entstehung einer erschreckend konservativen und radikalen Elite annahm, deren widersprüchliche Ansichten sich galoppierend auf den Straßen ausbreitete. Dazu stößt eine ungeordnete politische Volksvertretung aus demokratischen Parteien – ein Modell, dass sich als nicht mehr funktional erweist, da dieses – hartnäckig als “die Linke” bezeichnete – Phänomen die sozialen Bewegungen zerstört hat. Das Ergebnis dieses Prozesses ist noch nicht deutlich erkennbar und bietet fruchtbaren Boden für das besorgniserregende Wachstum eines evangelischen Flügels, der in perfekter Symbiose mit den Interessen der radikal-konservativen Elite steht. Zunichte gemacht wurden die sozialen Forderungen – es herrscht absolute Blindheit.

Es handelt sich um eine Generation, die nicht an die vormals etablierten Ideen glaubt und die einschneidende Kritik zu ihrem Credo gemacht hat. Alles in allem ist deutlich, dass ihr Werk sich nicht von der Existenz von Gegensätzen lösen kann, die dem kreativen Prozess ganz natürlich zugrunde liegen. Die moderne brasilianische Kunst, die in ihrer unendlichen Paradoxie stets die politische und dialektische Dimension in sich birgt, kann sich derzeit nicht verfestigen, ohne sich in irgendeiner Weise vom Post-Modernismus zu lösen. Es ist, als wäre die Quelle nach dem einschneidenden Meilenstein der 70er Jahre versiegt. Die verbleibenden Partikel lösen sich in der schicksalhaften Schizophrenie auf, die sich der brasilianischen Gesellschaft bemächtigt hat, ohne ein klares Zeichen zu setzen. Das Vorherrschen dieser Unstimmigkeit entsteht genau durch den Bruch mit dem Antagonismus eines Sozialplanes, der nie zufriedenstellend umgesetzt wurde und von den Interessen des Großkapitals erdrückt wird.

Die Frage, die wir uns dringend stellen müssen, liegt darin, zu verstehen, wo das Fundament gebrochen ist, das die Grundlage für die kritische Debatte einst stärkte. Vielleicht liegt die sichere Plattform für den Dialog und die Lösung dieses Rätsels auf der scharfen Klinge dieser Guillotine: Über diese Mauer hinaus, die uns voneinander trennt, und auf diesem utopischen Boden, den die Ausstellung ponto de ebulição | the boiling point abzustecken versucht. Vielleicht ist es möglich, dass es die Kunst noch vor dem Zusammenbruch schafft, diesen Dialog mit der Welt zu führen.

– by Renato Silva

 

o ponto de ebulição | the boiling point

Brazilian society today seems to build itself on a tremendous force that severs the head from the body. It is as though a guillotine moving at a leisurely pace yet with sickening relentlessness were cutting off all channels of ethical dialogue on today’s urging questions and needs – yet these channels are essential to move the conversation forward. A wall rises and obstructs every effort towards the coexistence of the innumerable fragments used to building it. And this same situation is the basis sustaining the formal existence of art.

o ponto de ebulição | the boiling point originates where production as well as conceptual and aesthetic determinations seek out to bringing about an explicit departure from key motifs that Brazilian art of the past decades has limned. This mirror, which presents a nearly perfect inverted image, reveals a clear consensus concerning the accomplishments of the generation of artists who dominated the political debate in the art of the 1960s and 1970s.

Today, the relation to preconceptions that were formerly a source of shared meaning is presented in a different perspective. The ostensibly unambiguous appropriation of strategies that informed our thinking in art-making at the time now elicits very different effects. What was once urgently needed is now irrevocable. The energy of the ideas that clamored to be heard in one way or another back then now echoes in another solid body of greater rigidity and tension bearing a stone.

Post-Tropicalist contextualization and all the aesthetic relations that Brazilian artists investigated five decades ago were of fundamental importance to the present attempt to break free. Today, all ideas and forms of aesthetics and philosophy are anchored in an active involvement in the social movements, in the struggling and the occupying of spaces—a development that decisively strengthened the foundations of this exhibition.

It is no longer the melody of Samba whose notes accompany us on this way. The urgency of this debate trumps even that of the problem of constructivism and the issue of how Afro-indigenous culture can enrich the quest for a national identity. That dialogue is not concluded by the simple addition of melanin. The face of modern Brazil is defined by a dissonant, spurious, indefinable trait, and so it is open to all the possibilities that, at this diffuse and precarious juncture, require our full attention.

In a certain way this exhibition stems from the protests that erupted in 2013, when various social movements demanded political and social change. The show’s conception was undoubtedly rooted in these immediate responses from the streets. And the issues that arose from the actions of these movements — which emerged at first seeking freedom through anarchist and radical leftist forms of organization and later spurred the rise of a shockingly conservative and radical elite whose contradictory views spread throughout the streets at a galloping pace. To which one must add a disordered political-democratic representation by the parties, a model that proves no longer functional because this phenomenon — stubbornly labeled “the Left” — has destroyed the social movements. The outcome, which is only just coming about, provides fertile ground for the alarming growth of an evangelical wing that operates in perfect symbiosis with the interests of the radically conservative elite. The social demands, meanwhile, have been silenced by force—total blindness prevails.

Here is a generation that has no faith in the established ideas of yesteryear and has made trenchant critique its credo. All in all, the show demonstrates that its work cannot simply set aside the existence of antagonisms that naturally underlie the creative process. Modern Brazilian art — whose endlessly paradoxical character always contains the political and dialectical dimension — cannot currently consolidate without breaking free in one way or another of postmodernism. It is as though the source had run dry sometime between the decisive milestone of the 1970s and today. The remnant particles dissolve without making a distinctive mark into the fatal schizophrenia that has taken hold of Brazilian society. The prevalent inconsistency is brought about precisely by breaking with the antagonism of a social plan that was never implemented satisfactorily and is now being crushed by the interests of financial capital and big business.

The question we urgently need to address is this: where did the foundation crack that formerly provided a more solid basis for critical debate? Perhaps the secure platform for dialogue and the resolution to this puzzle may be found on the sharp blade of the guillotine: beyond the wall that separates us from one another, and on the utopian ground the exhibition ponto de ebulição | the boiling point tries to demarcate. Maybe art is capable, before the coming collapse, to initiate this dialogue with the world.

-by Renato Silva

Daniel Jackson: American Gothic
1 May 2015 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 2 May 20156 Jun 2015

The term Gothic was first used for the genre of Dark Romanticism in literature in the 19th century. The artistic movement, then and it’s development into a subculture today, emphasized human fallibility and proneness to sin and self-destruction, as well as the difficulties inherent in attempts at social reform.

For his third solo exhibition at PSM, Daniel Jackson worked under the title American Gothic as an all-encompassing idea for the different, sometimes disjointed ideas he has been working on the past few years. Whether with photos, or destroyed paintings, doodles, silkscreens reminiscent of Ettore Sottsass “Bacterio” designs and graffiti tags, or videos that have much in common with the ubiquitous internet gif, he worked under this idea, finding an unremarkable beauty in the images presented. In counterpoint to the Gothicism, or Dark Romanticism of the 19th century, he chooses not to comment on the society at large and is rather apathetic to the genre’s emphasized ideas of human weakness. He rather celebrates the small, often anonymous and possibly overlooked gesture of contemporary society, present everywhere, despite corporate attempts for a global mono-culture.

Daniel Jackson’s oeuvre deals with this fallibility, not only of all humanity but also of the artist, beginning with his own biography. This time around he is less concerned with telling the viewer a story or creating an enclosed world or narrative as he was with his past solo presentations. This new body of work offers no solutions and asks fewer questions. All images, regardless of how they were created, are treated equally.What appear to be just random photos are all taken from the artist’s archive.

Some date back to his teenage years (in the documentation of vandalised property), others were found. The reenactment of a very short scene from Blade Runner juxtaposed with a random video-camera effect create a new narrative open to interpretation. Meaningless scribbles, amplified and enlarged, create the template for silksreens resembling some pseudo-tribal pattern. And finally “paintings” that would be “better off dead” have been used and abused in a fashion that not only imitates the doodles of the silkscreen but were cut in a pattern often used in camouflage nets to hide what lies beneath.

———

Der Begriff Gothizismus (Schauerliteratur) bezeichnet eine Unterströmung der düsteren Ausformungen der romantischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Diese künstlerische Bewegung betonte damals – ähnlich der heutigen, gleichnamigen Subkultur – die menschliche Fehlbarkeit, die eigene Selbst-Zerstörung, aber auch die Schwierigkeiten in Bestrebungen zur sozialen Reform.

In seiner dritten Einzelausstellung bei PSM wählte Daniel Jackson den Titel American Gothic als eine Idee, eine gedankliche Klammer für die unterschiedlichen, teilweise divergenten Ideen, an denen er in den letzten Jahren arbeitet. Dabei spürt Jackson in seinen Fotografien, zerstörten Gemälden, scheinbaren Kritzeleien, in seinen an die Bacterio-Designs Ettore Sottsass oder Graffitti-Tags erinnernden Siebdrucken oder seinen Videos, die viel gemein mit den allgegenwärtigen GIF-Loops im Internet haben, einer sonst unbeachteten Form von Schönheit nach. Im Gegensatz zum Gothizismus und der schwarzen Romantik des 19. Jahrhunderts kommentiert er jedoch bewusst nicht die Gesellschaft im Gesamten und verhält sich apathisch gegenüber der kritischen Hinwendung dieses Genres zur menschlichen Fehlbarkeit. Stattdessen wendet er sich bewunderungsvoll den kleinen, oftmals anonymen und häufig unbeachteten Ausformungen unserer heutigen Gesellschaft und ihrer Individuen zu, deren Allgegenwart auch trotz kapitalistischer Bemühungen zu einer globalen Monokultur weiterhin besteht.

Daniel Jacksons Oeuvre beschäftigt sich mit Fehlbarkeit, der des Menschen aber auch insbesondere der des Künstlers, beginnend bei der eigenen Biographie. Im Gegensatz zu früheren Arbeiten legt er hierbei nun jedoch weniger Wert auf narrative Elemente – die neuen Werke bieten keine Lösungen an und stellen weniger Fragen. Dabei hat jedes Bildmaterial und jedes Bild, ungeachtet seiner Entstehung und Herkunft, die gleiche Wertigkeit für den Künstler und wird von ihm zu Werken verschiedener medialer Konstitutionen umgearbeitet: Die wie willkürlich aufgenommene Fotografien erscheinenden Abbildungen stammen alle aus dem Archiv des Künstlers. Während manche Aufnahmen Szenen aus seiner eigenen Jugend darstellen, sind andere gefunden. Eine Re-Inszenierung einer kurzen Szene aus dem Kultfilm Blade Runner eröffnet bspw. in Gegenüberstelllung mit einem standardisierten Videokamera-Effekt neue Narrationsebenen und Interpretationsmöglichkeiten. Scheinbar nebenbei skizzierte Zeichnungen werden vergrößert und zu Vorlagen für Siebdrucke umgearbeitet, die wie Pseudo-Ethno-Stammesmuster anmuten. Und schließlich Gemälde, die laut Künstler ‘besser (wären, wenn sie) tot wären’ und in einer Methode be- und misshandelt wurden, die nicht nur die Ästhetik der Kritzeleien der Siebddrucke weiterführt, sondern auch mit Hilfe eines Musters zerschnitten wurden, das bei Tarnnetzen verwendet wird, um zu verdecken was darunter liegt.

Awst & Walther: Ground Control, An Interdisciplinary Forum

Performance by Sigal Zouk, Jan Burkhardt and Andreas Reihse
Performance by Sigal Zouk, Jan Burkhardt and Andreas Reihse
Ground Control, 2015 (film still)
Ground Control, 2015 (film still)

 

We find ourselves today in a time of great disorientation and uncertainty, marked by ecological imbalances, unforeseen technological advances and global political tensions. In this context, how do we imagine the future and define our grounds for existence? Awst & Walther understand their artistic practice as a means of establishing a critical distance to current systems of order, and to carve out new ways of thinking.

It is exactly at this point that Ground Control takes off: The forum attempts to generate new thinking through bringing together a range of interdisciplinary perspectives in order to re-frame traditional ideas of ground in both physical and metaphorical senses. The project follows on from a symposium created by the artists last summer in Wales, UK investigating different perceptions of landscape (see farandwide.awst-walther.com).

Alongside a new installation, Awst & Walther have devised a special stage for a symposium. Here, a series of talks and discussions with participants from a range of different fields e.g. architecture, philosophy, ecology, cultural theory and politics, will offer insightful perspectives on ground and future-thinking.

For further information and updates see: www.awst-walther.com/groundcontrol

(see below for German text)

 

PROGRAM

 

Opening: Saturday, 28 March 2015, 6 – 9pm

6 pm – Talk by Ine Gevers (curator, writer, activist) followed by discussion

7.30 pm – Performance by Sigal Zouk / Jan Burkhardt (dance) and Andreas Reihse (music)

 

Symposium: Saturday, 18 April 2015, 2 – 8pm

2 – 7pm:

Talks and discussion with
Dietmer Bartz, journalist and archivist
Adrienne Göhler, publicist and curator
Steffen Krämer, filmmaker and researcher
Brian Edlefsen Lasch, solar energy engineer
Dr Heiko Schmid, art historian and curator
Bettina Vismann, architect, artist and researcher
Moderated by Manon Awst & Benjamin Walther

7 – 8pm:

A&R – Impromptu improv experimental show
by Annika Henderson and Andreas Reihse
Synth mashup with experimental cloud plucking, filtered drones, monotonous vocals and sharp hits.

 

BIOGRAPHIES

Dietmar Bartz is a journalist, archivist and publisher of the recent Soil Atlas. He has worked for several German and international newspapers and publications including taz, Wochenpost, Le Monde Diplomatique, Vanity Fair and Interview magazine. See www.atlas-manufaktur.de

Jan Burkhardt is a dancer, choreographer and musician based in Berlin. He is certified Laban-Bartenieff-Movement-Analyst and has been exploring contact improvisation, contemporary dance techniques and improvisational approaches for many years. Jan teaches and performs internationally and also applies his work in community art projects. Since 2007 Jan works in close collaboration with director Laurent Chétouane, and since 2011 with Sebastian Matthias. He also creates his own work e.g. vexations with his colleague Kerstin Kussmaul in co-production with ImpulsTanz, Vienna 2009 and schweigstück with F. Willens for tanztage, Berlin 2010.

Ine Gevers is a curator, writer and activist. She established the foundation Niet Normaal with the purpose of mounting art exhibitions and artistic campaigns concerning socially relevant themes for broad audiences. Niet Normaal travelled to Berlin in 2011, Liverpool in July 2012, and participated in the Olympic Games Cultural Program. In 2013 she curated the exhibition Yes Naturally, how art saves the world (in collaboration with the Gemeentemuseum, The Hague) which followed the inclusive agenda of Niet Normaal, researching how a non-anthropogenic perspective enables us to become more ecologically intelligent. She is currently preparing a large scale research and art event titled Hacking Habitat in Utrecht. See www.hackinghabitat.com

Adrienne Goehler is a publicist and curator based in Berlin. Over the past twenty years she has had prolific engagement with politics and the arts. From 1989-2001 she was President of the Academy of Fine Arts, Hamburg before taking up position as Senator for Science for the Research and Culture of the State of Berlin. Between 2002-2006 she was curator of the Cultural Capital Funds Berlin. She is the author of several books including Verflüssigungen (Liquifications) – Wege und Umwege vom Sozialstaat zur Kulturgesellschaft (2006). Since 2010 she is artistic director of the touring exhibition Examples to follow! Expeditions in aesthetics and sustainability, which has travelled to Lima, Puebla, Sao Paolo, Beijing, Addis Ababa, Mumbai, et al.

Annika Henderson is a musician, poet, artist who rose to fame as Anika with two highly acclaimed eponymous records, and was touring the world. She also works as a DJ, hosts a radio program on BCR, is seen and heard in experimental cinema, and collaborates with a variety of Berlin, London, or Mexico City based artists and musicians among them Stine Omar / Max Boss, Michael Rother, Jandek, Doireann O’Malley, Ricardo Domeneck, and Yann Tiersen.

Steffen Krämer is a filmmaker and researcher in media studies. He received his MA in Research Architecture from Goldsmith University, London and his Diploma in Communication in Social and Economic Contexts from The University of the Arts Berlin. He has worked on diverse film and video projects including the Forensic Architecture research project in London. He is currently a research assistant at the Department of Applied Media Studies at the University of Cottbus. Among his research interests are mixed-media practices between film and cartography, media histories of compositing, and the politics of narrative reconstruction. See www.stmkr.com

Brian Edlefsen Lasch is a solar engineer and renewable energy aficionado based in Berlin. He has implemented and consulted on inclusive energy access projects across the world including in Peru, Mexico, Philippines, Pakistan, and Bangladesh. Largely focused on agricultural communities, those projects have incorporated technologies as diverse as solar water heating and crop drying in the mountains and jungles of Latin America, to hybrid minigrids and solar water pumping in the deltas of South Asia. Brian has led academic conferences and published with University of California Berkeley and the Technische Universität Berlin.

Andreas Reihse is a Berlin-based musician and artist, and founding member of the acclaimed electronic group Kreidler. He has also composed and performed music for numerous artist films, plays, performances and installations, working with Rosemarie Trockel, Hamish Morrow, Andreas Gursky, Redmond Entwistle, Thea Djordjadze, or Awst & Walther. Recent activities include Long Lines Andropov’s Ears – a contribution to a project about radical architecture, and the latest Kreidler album ABC (2014).

Heiko Schmid is an art historian and curator. He received his PhD from the Academy of Media Arts Cologne with a book on Metaphysical Machines. He realised diverse exhibitions, publications and research projects surrounding theories of materiality, virtuality and technology. His particular area of focus is on concepts of the future, machines and the cosmos. He lives and works in Zurich. See www.future-machines.org

Bettina Vismann is an architect, artist and researcher based in Berlin. Educated as an architect, her practice examines the description of physical models, starting with the research of smallest matter. In addition to theoretical approaches, she collaborates with neurosciences (Neurotopographics), investigating economic, cultural and political impacts of spatial conditions (Waste Economies). Furthermore she is engaged in building environments and collective structures (A Future Archeology).

Sigal Zouk is a Berlin-based dancer and performer. She studied at the Emek Yizreel Dance School, the Kibbutz Dance Company School and with the Batsheva Company in Tel Aviv/Israel. She was a member of Sasha Walz & Guests from 1999 – 2004 at the Schaubühne, Berlin, and a member of Damaged Goods led by Meg Stuart from 2005 – 2008 at the Volksbühne, Berlin. She is currently working with Laurent Chétouane and Awst & Walther as well as a choreographic assistant for Meg Stuart.
Ein interdisziplinäres Forum von Awst & Walther

Wachsende Desorientierung und Unsicherheit prägen unsere Gegenwart, hervorgerufen durch ökologisches Ungleichgewicht, unvorhersehbaren technologischen Fortschritt und globale politische Spannungen. Wie imaginieren wir in dieser Situation Zukunft und definieren die Grundbedingungen unserer Existenz neu? Awst & Walther verstehen ihr künstlerisches Schaffen als Mittel, um kritische Distanz zu bestehenden Ordnungssystemen zu gewinnen und in letzter Konsequenz zu einem neuen Denken zu gelangen.

Genau an diesem Punkt setzt Ground Control an: Das Forum unternimmt den Versuch, neues Denken zu generieren, indem es eine Reihe interdisziplinärer Perspektiven zusammenbringt um traditierte Vorstellungen des Begriffs Ground („Grund“) in seinen physischen und metaphysischen Bedeutungsdimensionen zu überdenken. Das Projekt knüpft dabei an ein Symposium an, das im letzten Jahr von den beiden Künstlern in Wales, Großbritannien initiiert wurde und sich mit der Wahrnehmung von Landschaft beschäftigte (siehe hierfür farandwide.awst-walther.com).

Neben einer neuen Installation bildet zudem eine speziell angefertigte Platform den Rahmen für das im April geplante Symposium. In einer Reihe von Vorträgen und Diskussionen kommen Referenten aus unterschiedlichen Disziplinen, wie beispielsweise der Architektur, Philosophie, Ökologie, Kulturwissenschaft und Politik zusammen, um Zukunftsmodelle und Alternativen zum Jetzt zu erörtern.

Weitere Informationen unter: www.awst-walther.com/groundcontrol

 

Øystein Aasan, Paolo Chiasera: Population Two
31 Jan 2015 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 1 Feb 201514 Mar 2015

The collaborative exhibition of Paolo Chiasera and Øystein Aasan is based on an ongoing friendship and artistic exchange.   Titled “Population Two”, the exhibition amplifies crucial dialogical aspects in both artists’ bodies of work. Chiasera, through the constant inclusion of other artists, artworks, and curatorial practices, rejects the transcendental notion of singular artistic authorship.  In parallel, Aasan’s work is conditioned by the essential contribution of the active participant, therefore actualizing the phenomenology of situational changes in real time and space.

 

Entering the space of PSM Gallery one finds oneself caught in a junction of gate-like structures.  Constructed by Aasan, the formations hover on the limits between sculpture, architecture and exhibition design.  The effects of Aasan’s gates are purifying and cathartic, immediately referencing Torii – Japanese gates whose function is to shift the human subject from profanity to sacredness before entering a shrine.  The gates serve as  a threshold from which the viewer is launched into an alternative universe, governed by an other worldly set of rules and sensibilities. Functioning as observatories, they regulate and conduct the viewer’s movement in space while establishing prefixed viewing points. Yet, the openness of the structures emphasizes their bidirectional transformation, a cyclical metamorphosis from their terrestrial, substantive grounding to an ethereal and illusionary sublimation, and back again.

 

Chiasera’s grouping of paintings, seen already through Aasan’s gates, is a series of deep blue monochromatic rectangles, which occupying the lower part of bare white canvases. Stretched directly onto the walls they seemingly belong to the painterly tradition of color field abstraction.  Chiasera’s monochromes are, in fact, backgrounds of nocturnal skies titled The Sky above the Gardens of Sardinia, Cyprus, and Jerusalem. Made originally for “The Gardens of Sardinia, Cyprus and, Jerusalem” – shown recently in MAN in Nuoro, Italy, and in De Vleeshal in Middelburg, The Netherlands – Chiasera’s pieces from his fresco-like installation are left purposefully unpainted, operating as outtakes which are now re-contextualized and redeemed as significant elements within Aasan’s exhibition design. Chiasera’s current group of nocturnal skies belongs to “Il Secondo Stile” (The Second Style), a unique project comprised of a multitude of canvases in which he incorporates artworks from different artists. In the case of “The Gardens of Sardinia, Cyprus, and Jerusalem”, he incorporated works from the collections of MAN and De Vleeshal, but in the case of „The Sky above the Gardens of Sardinia, Cyprus, and Jerusalem“, he instead integrates Aasan’s sculptural-architectural gates, which are now re-contextualized as actors within his own exhibition design.

Ory Dessau

 

 

 

Chroma Key
Group exhibition
12 Dec 2014 – 18:00 – 22:00
Duration of the exhibition: 13 Dec 2014 – 17 Jan 2015

Spy:

PSM webcam

EDUARDO T. BASUALDO

PAOLO CHIASERA’s Secondo Stile presents RICCARDO PREVIDI

THOMAS CHAPMAN

in collaboration with Nora Lune Neftel

 

PAULINE CURNIER JARDIN

CHRISTIAN FALSNAES

SOPHIE ERLUND

UJINO

NADIRA HUSAIN

DANIEL JACKSON

ØYSTEIN AASAN

NATHAN PETER

 ARIEL REICHMAN

In the most famous scene of the Wachowski Siblings‘ movie The Matrix (1999) the protagonists enter the „construct“, a white space without borders, where everything can be willed into existence, „loaded“ by sheer power of mind. In utter emptiness they exist merely as „residual self-images“. It is all too apparent, but the „construct“ resembles the very convention that still appears to be an  indispensable frame for the presentation of works of contemporary art, the white cube.

In daily life today, however, contemporary art is more often seen on computer and mobile phone screens, than experienced first hand. Does this render the artwork in the white cube obsolete, merely a physical residue of a virtual image?

The launch of a new website for the PSM Gallery is the starting point for adding to the traditional format of the gallery accrochage, a survey of work by the gallery artists a virtual showcase. The challenge for the artists in this lies not only in producing virtual contexts for existing works, without necessarily leaving out the mundane antiques and trickery digital means make possible. Rather the project offers the opportunity to employ the evirtual presentation to extend or juxtapose the inherent theatricality of any white cube presentation.
The exhibition title refers to the chroma key effect, most often used to isolate objects from their background, as to insert them into dramatic virtual landscapes. For us it serves as a metaphor for the increasingly variable relation of the artwork to its context.

In five installments of groups of three and in alphabetical order the artists will show work in the gallery white cube of which has been emphasized for this display. Additionally they will provide customized presentations to be seen online. While the pieces in the gallery change over the exhibition period, the virtual presentations will agglomerate on the gallery website.

 


 

In der bekanntesten Szene des Wachowski-Geschwister Films The Matrix (1999), betreten die  Protagonisten das „Konstrukt“, einen grenzenlosen, weissen Raum, wo alles durch pure Willensanstrengung „geladen“ werden kann. In dieser weissen Leere betrachten sie die eigene Erscheinung als „Rest Selbstbild“. Es erscheint beinahe zu offensichtlich, aber das „Konstrukt“ gleicht genau der Konvention, welche immer noch als Rahmen für die Präsentation von zeitgenössischen Kunstwerken unersetzbar scheint, der weissen Zelle, dem „white cube“.
Im Alltag heute jedoch wird zeitgenössische Kunst eher auf Smartphones und Computerbildschirmen betrachtet, als in der direkten Auseinandersetzung mit einer Arbeit. Ist das Kunstwerk in der weissen Zelle schon obsolet, reduziert zum lediglich physischen Überrest eines virtuellen Bildes?

Die Einführung der neugestalteten Internetpräsenz der Galerie bildet den Ausgangspunkt dafür dem traditionellen Ausstellungsformat der Accrochage, der Überblicksausstellung mit Werken von Künstlern der Galerie, ein zusätzliches virtuelles Leben einzuhauchen. Die Herausforderung an die Künstler besteht dabei nicht nur darin, virtuelle Kontexte für existierende und neue Arbeiten zu schaffen, ohne dabei auf die profanen Tricks und Spielereien zu verzichten, die digitale Arbeitsmittel ermöglichen. Vielmehr bietet sich so Gelegenheit, mit der eigenen virtuellen Präsentation das theatralischen Moment das jeder „white cube“-Präsentation innewohnt, zu erweitern oder zu konterkarieren.
Der Ausstellungstitel „Chroma key“ bezieht sich auf den gleichnamigen Effekt, der in Film- und Fernsehproduktionen meist dazu eingesetzt wird, Objekte im Vordergrund zu isolieren, um sie in dramatische computergenerierte Landschaften einzufügen. Hier bildet er eine Metapher für ein zunehmend variables Verhältnis von Kunstwerk zum Kontext.

In fünf Anordnungen werden jeweils drei Künstler in alphabetischer Reihenfolge aktuelle Arbeiten im white cube der Galerie zeigen. Zusätzlich werden die Künstlern für ihre Arbeiten maßgeschneiderte virtuelle Präsentationen erstellen, die online gezeigt werden. Während die Arbeiten in der Galerie im Wechsel gezeigt werden, akkumulieren sich die virtuellen Präsentationen auf der Website der Galerie.

Christian Falsnaes: Performance Works
Duration of the exhibition: 18 Sep 20141 Nov 2014

For his second exhibition at PSM, Christian Falsnaes presents a series of potential performance works that will only be realized upon purchase. Unless they are purchased, they will cease to exist.

The relation between art and audience plays a central role in the work of Christian Falsnaes. He works with the collective human body as his main material, and creates situations that involve the viewer as an active part of his art.

Though his performances are often centered around the role of the audience, the works presented in this exhibition at PSM all focus on the role of the purchaser. They are realized at the point where performance can intersect other media like drawing, photography, video, and painting. They all deal with the concept of ownership in different ways.

In each performance, significant decisions regarding the realization of specific performances are made by the person who buys the work.  The performances require purchasers in order to be completed. The circumstances surrounding the production of each performance are integrated into the work itself.

Fulfilling Your Expectations is a performance that will only be shown once, and only to the purchaser of the work.

In the performance Many, a painting, drawing, and photo on canvas, is created in collaboration between Falsnaes and the purchaser of the work according to a script.

Sample is a performance that will consist of five situations from various performances by Falsnaes that will be selected by the purchaser of the work from an archive. The video-recording will document the work when it is performed in front of an audience, which will be invited by the purchaser. The purchaser composes a performance, defines the context in which it is performed, and will own a video work that will be produced to document it.

For Workshop, the purchaser of the performance will be taught everything necessary to perform the work, and will be able, and authorized to perform it.

Time/Line/Movement is a series of drawings that are redrawn and subsequently burned by their purchasers.

During the course of the exhibition, the gallery’s role will be merely to facilitate the production of new works, rather than to exhibit them, as all of the potential performances will only be realized upon their purchase.

All material required for the potential performances, and any necessary information about the realization process of each work, will provided by the gallery staff upon request.

 


 

 

Anläßlich seiner zweiten Einzelausstellung bei PSM präsentiert Christian Falsnaes eine Serie potentieller Performance-Arbeiten, die ausschließlich im Falle eines Ankaufes realisiert werden; sofern sie nicht gekauft werden, existieren sie nicht.

Die Beziehung zwischen Kunst und Publikum spielt eine zentrale Rolle im Werk von Christian Falsnaes. Er arbeitet mit dem gemeinschaftlichen menschlichen Körper als Hauptmaterial, indem er Situationen kreiert, die den Betrachter als aktiven Bestandteil seiner Kunst einbeziehen.

Im Gegensatz zu seinen bisherigen Performances, die oft die Rolle des Betrachters in den Fokus rücken, konzentrieren sich die in dieser Ausstellung präsentierten Arbeiten auf die Rolle des Käufers. An der Schnittstelle zwischen Performance und anderen Medien wie Zeichnung, Fotografie, Video oder Malerei realisiert, beschäftigen sich alle Arbeiten mit dem Konzept von Eigentümerschaft in unterschiedlichen Auslegungen.

In jeder Performance werden Entscheidungen bezüglich spezifischer Performances von der Person getroffen, die die Arbeit kauft. Die Performances setzen einen Käufer voraus, um komplettiert zu werden. Die Umstände, die der Produktion einer jeden Performance zugrunde liegen, werden in die Arbeit selbst integriert.

Fulfilling Your Expectations ist eine Performance , die nur einmal gezeigt wird – und zwar nur dem Käufer dieser Arbeit.

In der Performance Many entstehen auf der Basis eines Skripts ein Gemälde, eine Zeichnung und ein Photo auf einer Leinwand in Zusammenarbeit zwischen Falsnaes und dem Käufer der Arbeit.

Sample ist eine Performance, die aus 5 Situationen verschiedener früherer Performances von Falsnaes besteht, die von dem Käufer der Arbeit aus einem Archiv ausgewählt werden. Die neue Arbeit wird mit Video-Aufnahmen dokumentiert, während diese mit einem Publikum durchgeführt wird, daß von dem Käufer eingeladen wird. Der Käufer komponiert eine Performance, definiert den Kontext in dem diese durchgeführt wird und besitzt die Video Arbeit, die produziert wird, um diese zu dokumentieren.

Für Workshop wird dem Käufer alles notwendige gelehrt, um die Arbeit eigenständig leiten zu können und um in der Lage und dazu berechtigt zu sein, diese auszuführen.

Time/Line/Movement ist eine Serie von Zeichnungen, die von Ihrem Käufer abgezeichnet und anschließend verbrannt werden.

Während der Ausstellung wird es die Rolle der Galerie sein, lediglich die Produktion von neuen Werken zu unterstützen, anstatt diese auszustellen, da alle potentiellen Performances nur bei Ankauf realisiert werden.

Alles benötigte Material für die potentiellen Performances und alle benötigten Informationen über den Realisationsprozeß jeder Arbeit, werden von den Mitarbeitern der Galerie auf Wunsch zur Verfügung gestellt.

 

Sophie Erlund: The Rationally Unattainable Certainty
Opening: 7 Jun 2014 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 10 Jun 201426 Jul 2014

*
(1) Here is one hand.
(2) Here is another.
(3) Therefore, two human hands exist.

*
moss smells,
of soil and iron,
oblivion and mold,
and of something
bittersweet, that cannot
be described
as anything else
than moss itself
reason
has no smell at all
(I know that,
with certainty)

*
G.E. Moore was a man of reason.
The same year as Germany invaded Poland, Moore held a lecture at the British Academy. The lecture was n’med “Proof of an External World,” and maybe Ludwig Wittgenstein and John Maynard Keynes were among the listeners, and Virginia Woolf and Bertrand Russell, too.

When reading the text, I can’t avoid imagining Moore standing at the stage in the lecture hall. There is a smell of wood, old wood, and tobacco, but the reason from which Moore’s words depart do not smell at all.

He looks so small, almost like a bird, behind the desk, when he starts speaking about the challenge laid down by Kant, who wrote: “It still remains a scandal to philosophy … that the existence of things outside of us … must be accepted merely on faith, and that, if anyone thinks good to doubt their existence, we are unable to counter his doubts by any satisfactory proof.”

Moore does not hesitate in taking on the task of proving that there is such a thing as an external world, but he judges the expression “things outside of us” to be odd and unclear. He ponders for a while to use “external things” or “things external to our minds” instead, but ends up suggesting another term, borrowed from Kant: things which are to be met with, in space.

As a man of reason, Moore has a preference for lists (it’s obvious that he loves them), and he speaks rapidly and excitedly when listing examples of things that inevitably must be said to belong to the category of things that can be met with, in space: “My body, the bodies of other men, the bodies of animals, plants of all sorts, stones, mountains, the sun, the moon, stars, andplanets, houses and other buildings, manufactured articles of all sorts – chairs, tables, pieces of paper, etc.”

Moore pauses. He asks for a glass of water and takes a few sips. Then, he continues to list another category of things––things that do not belong to the concept of things to be met with, in space, but to another category––that also was coined by Kant: things to be presented in space. But Moore disagrees with Kant about the definition of this concept. While Kant seems to imply that this latter category is synonymous with the former, Moore is of a different opinion.

Moore states with emphasis that there actually are things that present themselves in space, but at the same time, lack the capacity of being able to be met with, in space. These are things such as after-images, bodily pains, double images, and hallucinations––things that appear to be physical objects, but actually are not able to be met with, in space. It is unlikely that they can be experienced by anyone else other than the one who experiences them first-hand, and therefore, they are of no use for a proof of an external world.

Moore does not mention moss. It does not belong to any of his lists.

Moore is very small, from my point of view, but yet, I can see that his right arm is shaking when he makes a gesture to draw attention to it. He reaches his hand out. “Here is one hand,” he says. He pauses for a few seconds and then he repeats the gesture with his left hand. “And here is another.”

No one in the audience doubts that he is telling the truth, not even Wittgenstein, who might have been there. But Wittgenstein does not understand why Moore is saying it; he has never heard anyone utter that kind of a sentence before, so naturally he is a bit puzzled.

Moore insists that his proof is perfectly rigorous, and says that it is probably impossible to give a better proof of anything at all. Moore concludes that, “Nothing is easier than to prove the existence of external objects,” and thereby, to prove the existence of an external world.

Moore stops speaking. His face is red with excitement, and his arms and hands are no longer shaking, but perfectly still, when he reaches them out again, towards the audience, and into the outer world.

*
Moore views his hands as if they had been amputated, and were no longer a part of him. They do belong to the world, like the rest of his body, but Moore himself has gone elsewhere, far away from the moss.

He is in his rational mind, in a light, sparsely furnished room. He gazes upon the world with one eye through a gridded window.

He is positioned with his eyes at the same level as the horizon line. He clearly sees the horizon and the vanishing point where the parallel diagonal lines intersect, forming a sharp edge.

He looks at the backs of his two hands and his beautiful long fingers. He knows with certainty that they exist, and I have no reason to doubt that they actually are there, so I believe him.

*
Moore knows a lot of things with certainty.
The most important of the propositions, that he knows with certainty to be true, are collected in “A Defence of Common Sense” and “Certainty.”

Here is a sample of them:

I am present, as you can all see, in a room, and not in the open air.

I have clothes on, and am not absolutely naked.

There are windows in that wall and a door in this one.

There exists at present a living body, which is my body.

Ever since it was born, it (my body) has been either in contact with or not far from the surface of the Earth.

There have–in every moment since its (my body’s) birth–been large numbers of other living human bodies.

The Earth has existed also for many years before my body was born, and for many of these years, also, large numbers of human bodies had, at every moment, been alive upon it; and many of these bodies have died and ceased to exist before it was born.

I am a human being.

I have often perceived both my own body and other things which formed part of its environment, including other human bodies.

I have had expectations with regard to the future.

I have thought of imaginary things and persons and incidents.”

*
Moore’s claims do not lack weight, yet they circulate, weightless in space. Everything would be different if they turned out to be false. So, in order for the world to remain, they must be true, and hence, they are true, which Moore knows with absolute certainty.

*
Moore refuses to give any supporting reasons for any of the propositions in his lists. He says that he is incapable of explaining how he knows them, simply because he does not know how he knows, he just knows, and he asserts time after time that he knows them with certainty, and also that it is impossible that he is mistaken. Moore has made mistakes before, he admits that, but not this time.

It is difficult not to believe Moore. Yet, something does not feel quite right.
Nothing seems to be wrong with Moore, he is in good spirits and his assertions are convincing, but I can tell for sure that there is something strange going on here.

I cannot say what it is, and I do not believe it, I know it (though not with certainty).

*
Moore knows with certainty that ever since his body was born, “it has been either in contact with or not far from the surface of the Earth.” He talks about his body, not about himself. It is, therefore, possible that Moore himself is sitting in his room, while his body is walking around on the ground, among the other bodies.

I know that Moore is sitting in his room, with all his knowledge.
Moore already knows so many things. In order to better protect what he knows, mainly from oblivion, but also from skeptics, he has decided to organize everything in different categories.

The job is necessary, but also awfully boring, and too often Moore finds himself staring out through the window instead of bringing order to his messy body of knowledge.

It is a beautiful renaissance window, which was designed by Brunelleschi and Alberti, and was later restored by Descartes. The window is closed now. What looks like an outside might as well be a reflection of an inside.

Moore’s hands are numb.

*
The last months before his death on April 29, 1951, Wittgenstein spends writing about Moore.

Wittgenstein is certain that Moore has made a serious mistake, and that the mistake was made immediately on the first page in “Proof of an External World.” Most likely, the mistake was made already when Moore decided to write the paper.

In Wittgenstein’s view, there is no need for a proof at all. Such a proof can only possibly result in more problems, misunderstandings, paradoxes, confusion, and self-torment, i.e. more work for Wittgenstein, whose task is to give philosophy peace.

*

The dying philosopher moves restlessly like an indecisive fly around his topics. He knows that he doesn’t have much time left, and is afraid that he is about to fail. He constantly shifts his position, tries out different angles and distances, but is unable to find an appropriate view from which to reflect on the topics.

*
The anatomy of Wittgenstein’s On Certainty is peculiar. Some of the organs are too big for the body as a whole, and others too small. Some, like the hands (there are at least five of them), are multiplied and occur at the most unexpected places, whereas others (the most vital) are entirely missing. Most of them are incomplete. Therefore, I cannot explain how this body functions, but I know (maybe with certainty) that it does.

*
“‘I know that I am a human being.’ In order to see how unclear the sense of this proposition is, consider its negation. At most it might be taken to mean, “I know I have the organs of a human,” (e.g. a brain, which, after all, no one has ever seen yet.) But what about such a proposition as ‘I know I have a brain’? Can I doubt it? Grounds for doubt are lacking! Everything speaks in its favour, nothing against it. Nevertheless it is imaginable that my skull should turn out empty when it was operated on.”

– Ludwig Wittgenstein, On Certainty

*
Moore: Here is a hand … I know that, with certainty.

Wittgenstein: Nonsense.

Moore: Here is another, I know that, too.

Wittgenstein: The expression ‘I do not know’ makes no sense in this case.

And, of course, it follows from this that ‘I know,’ makes no sense, either.

(Pause)

This language game just is like that.

Moore: Therefore two human hands exist.

*
At a distance, Moore’s window looks perfectly clean. But as Wittgenstein moves closer towards it, he notices that it couldn’t have been cleaned for a long time, and that it gives a distorted view of the reality outside.

Suddenly, it dawns on Wittgenstein that the window is actually a language.

*
We are all gathered in Moore’s room. Language has been cleaned. The planet looks like a crystal ball, almost entirely blue now, small and easy to grasp.

We are in no doubt.

Wittgenstein opens his mouth to say something. No words come out, only the bittersweet smell of moss, but no one senses it.

Text by Jens Soneryd.

This text is one of the outcomes of an ongoing dialogue between artist Sophie Erlund and writer Jens Soneryd. Their first meeting took place in October 24, 2013, at Sophie Erlund’s studio in Berlin.

 

Nadira Husain: Mon Jardin est un Tapis
Opening: 2 May 2014 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 3 May 201431 May 2014

“The heterotopia is capable of juxtaposing in a single real place several spaces, several sites that are in themselves incompatible.”

– Michel Foucault: Of Other Spaces, Heterotopias (1967)

 

As part of Gallery Weekend Berlin 2014, PSM presents the exhibition Mon jardin est un tapis by artist Nadira Husain (born 1980 in Paris. Lives and works in Paris and Berlin). In her second solo exhibition at PSM the Indian-French artist creates an environment, which is determined not only by sculptural elements but also ephemeral ground paintings with Indian powder paint. The exhibition attempts to transform the two-dimensional imagery of Husain into three-dimensionality and to expand her pictorial practice to a social dimension.

As in her works on canvas, Husain combines her confrontation with Indian imagery, Western pop culture and her living environment in her exhibition Mon jardin est un tapis:

Positioned throughout the whole gallery floor, the pink marbled sculptures from Styrofoam, take reference to the representation of stones in 16th century Islamic Mughal miniatures.

In contrast to those forms, the organic forms of the ground paintings at first glance remind one of the aesthetics of Western comics. At closer inspection, the outlines of crawling infants are seen on the floor next to the representations of oversized (painter) tools. The motives humorously refer to the usual use of the floor as an everyday mundane object and at the same time to the artist”s own reality as a (female) painter and associated stereotypes to it.

The floor ornamentation is created with Indian powder paint using the painting technique known as Rangoli. These paintings, made from different colored everyday materials, are widespread in India and scattered at the outside entrance of houses. While Rangoli traditionally serves as a metaphor for the transience of life and happiness, in the exhibition context, its ephemeral character gains a dimension of institutional critique: the exhibited floor pieces exist only for the duration of the exhibition. They are not preservable or for sale in this state since they are being destroyed already in the course of the exhibition by wandering viewers.

The granted emancipation to the viewer, who can freely move in the room and through the work and therefore kinesthetically experience the picturesque environment, goes insofar hand in hand with a social dimension of responsibility, as the consumption of the artwork at the same time leads to its destruction.

The wallpaper with patterns of the bricks from the ceiling of the gallery’s can also be perceived as a gesture of institutional critique. The neutrality of the White Cube is broken by a reference to the architectural – and with it also the historical – framework of the exhibition space. Paradoxically, this deconstruction is used for a wide sprawling illusionism, in the process of which the gallery space is the image carrier of an expanded concept of painting, which brings together disparate physical and cultural spaces: Eastern and Western pictorial tradition, high and pop culture, definitions of art and craft are combined and questioned.

 

Nadira Husain’s work has been exhibited internationally in various solo and group exhibitions, among them KW – Institute for Contemporary Art (Berlin), Sammlung Falckenberg (Hamburg), Tempo Rubato (Tel Aviv), Tobias Nähring (Leipzig). Beside her show at PSM, Husain will be represented in a solo exhibition at Künstlerhaus Bremen this year.

 


 

 

“The heterotopia is capable of juxtaposing in a single real place several spaces, several sites that are in themselves incompatible.”                                                                       

– Michel Foucault: Of Other Spaces, Heterotopias (1984)

 

Anlässlich des Gallery Weekend Berlin 2014 zeigt PSM die Ausstellung Mon jardin est un tapis der Künstlerin Nadira Husain (geboren 1980 in Paris. Lebt und arbeitet in Paris und Berlin). In ihrer zweiten Einzelausstellung bei PSM kreiert die indisch-französische Künstlerin ein Environment, das neben skulpturalen Elementen auch von einem ephemeren Bodengemälde aus indischer Puderfarbe  bestimmt ist. Die Ausstellung stellt den Versuch dar, Husains zweidimensionale Bildsprache in die Dreidimensionalität zu überführen und ihre  malerische Praxis um eine soziale Dimension zu erweitern.

Wie auch in ihren Werke auf Leinwand verbindet Husain in der Ausstellung Mon jardin est un tapis ihre Auseinandersetzung mit indischer Bildsprache, westlicher Popkultur und dem eigenen Lebensumfeld:

Die über den gesamten Galerieboden positionierten, rosa marmorierten Skulpturen aus Styropor sind an Steindarstellung aus islamischen Mughal – Miniaturen des 16. Jahrhunderts angelehnt.

Die im Kontrast dazu stehenden organische Formen des Bodengemäldes erinnern auf den ersten Blick an die Ästhetik westlicher Comics. Bei näherer Betrachtung erkennt man jedoch die Umrisse von auf dem Boden krabbelnden Säuglingen, neben Darstellungen von überdimensionierten (Maler-)Werkzeugen. Die Motive verweisen humoristisch auf die übliche Nutzung des Bodens als profanes Alltagsobjekt und gleichzeitig auf die eigene Lebenswirklichkeit als (weibliche) Malerin und damit einhergehende Stereotypen.

Das Bodenornament ist mit indischer Puderfarbe in der Maltechnik der sogenannten Rangoli erstellt: Diese in Indien weit verbreitete Bodenmalereien werden meist aus verschiedenen eingefärbten Alltagsmaterialien im äußeren Eingangsbereich eines Hauses gestreut.

Während Rangoli traditioneller Weise jedoch als Metapher für Vergänglichkeit des Lebens und des Glücks stehen, erhält ihr ephemerer Charakter im Ausstellungskontext eine institutionskritische Dimension: Die ausgestellten Bodenarbeiten existieren nur für die Dauer der Ausstellung. Sie sind nicht konservierbar oder  verkäuflich, da sie bereits im Verlaufe der Ausstellung von den umherwandernden Betrachtern zerstört werden. Die dem Betrachter von der Arbeit eingeräumte Emanzipation  – er kann sich frei im Raum und innerhalb der Arbeit bewegen und somit das malerische Environment kinästhetisch erleben –  geht insofern mit einer soziale Dimension der Verantwortung einher, denn der Konsum der Arbeit führt gleichzeitig zu ihrer Zerstörung.

Die mit einem Muster des freigelegten Backsteins der Galeriedecke  tapezierten seitlichen Wände lassen sich ebenfalls als institutionskritischer Gestus verstehen. Die Neutralität des White Cubes wird durch einen  Verweis auf den architektonischen – und damit auch den historischen – Bezugsrahmen des Ausstellungsraums gebrochen. Paradoxerweise wird diese Dekonstruktion für einen weit ausufernden Illusionismus genutzt, in dessen Zuge  der Galerieraum zum Bildträger eines erweiterten Malereibegriffs wird, der disparate physische und kulturelle Räume simultan präsentiert, kombiniert und in Frage stellt.

 

Nadira Husains war in internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen wie beispielsweise im KW – Institute for Contemporary Art (Berlin), Sammlung Falckenberg (Hamburg), Tempo Rubato (Tel Aviv), Tobias Nähring (Leipzig) vertreten. Im Sommer diesen Jahres werden ihre Arbeiten zudem in einer Einzelausstellung im Künstlerhaus Bremen präsentiert.

 

Awst & Walther: Ground to Sky
Opening: 22 Mar 2014 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 25 Mar 201419 Apr 2014

PSM is pleased to announce GROUND TO SKY, the first solo exhibition at the gallery by Welsh-German artist duo, AWST & WALTHER.

Wrested from the earth, a single length of hedge hangs in the centre of the space. Whilst formally resembling the reduced aesthetics of Minimalism, the installation transcends the traditional minimalist object’s semantic autonomy, and brings about a telling set of relations.

In contemporary society, the typical garden hedge is perhaps most readily associated with bourgeois settlements and represents borders and demarcation of territory. It is a living architectural form, passed by countless times, unnoticed and unconsidered – a social tool that has been cultivated and shaped by mankind over centuries.

Placed in this most curious suspension in a gallery space, we are cast into a purposefully uncertain zone. It’s function is challenged and it’s fragility is magnified by the exposed roots.

There is a momentary abatement and gradual decay of all that it stands for – division, established order, private ownership. Values are uprooted; shifted.

Like much of Awst & Walther’s work, Ground to Sky questions some of the basic foundations of society, demanding a revised interpretation of our relationship with the world surrounding us, and our understanding of self and other.

Informed by the artists’ backgrounds in Architecture and Theatre, the role of the audience is indispensable to the reading of the piece. Legs are seen shuffling below the roots, snippets of bodies peak through the hedge’s dense branches. Ground to Sky provides a mirror for contemporary society, confronting us with the complex and shifting relationships in our chaotic global world.

 


 

PSM ist erfreut GROUND TO SKY zu präsentieren – die erste Einzelausstellung des walisisch-deutschen Künstlerpaars Awst & Walther mit der Galerie.

Vom Boden abgehoben hängt eine rechteckige Hecke in der Mitte des Raumes. Während das Objekt das reduzierte Formenvokabular der Minimal Art aufgreift, transzendiert die Installation die semantische Autonomie des traditionellen minimalen Objektes und schafft Zugang zu weitgreifenderen Referenzen.

In der zeitgenössischen Gesellschaft erweckt die Gartenhecke meist Assoziationen zu bourgeoisen Siedlungen, implementiert die Repräsentanz von Grenzen und Einfriedungen privater Territorien. Sie stellt eine lebende Form von Architektur mit weitreichenden historischen Wurzeln dar – ein soziales Instrument, das viele Jahrhunderte kultiviert und geprägt wurde.

Die eigenwillige Platzierung im Ausstellungsraum versetzt den Betrachter in eine schwer zu interpretierende Situation. Die uns bekannte Funktion der Hecke als Grenze wird in Frage gestellt und ihre Fragilität durch die freigelegten Wurzeln unterstrichen. Ihre vielfältigen Bedeutungen – Grenzziehungen, bestehende Ordnungen, Eigentumsverhältnisse – werden einem graduellen Verfall zugeführt; Werte werden entwurzelt, verschoben.

Wie viele Arbeiten Awst & Walthers hinterfragt GROUND TO SKY die Grundlagen der menschlichen Gesellschaft und fordert eine überarbeitete Interpretation unserer Beziehung zu unserer Umwelt sowie dem Verständnis unseres eigenen Selbst zu unserem Gegenüber. Das von ihrem Hintergrund in Architektur und Theater beeinflusste Schaffen des Künstlerpaares setzt für die Lesbarkeit der Arbeit die Rolle des Publikums dabei unabdingbar voraus: Beine anderer Betrachter sind durch die Wurzeln hindurch sichtbar – Körper durch die dicht gewachsenen Äste zu erahnen. GROUND TO SKY stellt der zeitgenössischen Gesellschaft einen Spiegel bereit, der uns mit den komplexen und wandelnden Beziehungen unserer chaotisch globalen Welt konfrontiert.

 

Momentum? Maybe the Time has Come to Live our Corporality rather than Speak our Sexuality
Marie Angeletti, Kjersti Andvig, Sylvie Blocher, Caroline Mesquita, Marina Faust, Pilvi Takala, Tania Perez Cordova, Tobias Kaspar, Hannah Weinberger
curated by Petunia, the feminist art and entertainment magazine
Opening: 17 Jan 2014 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 18 Jan 201428 Feb 2014

„Maybe it is time we live our corporality rather than speak our sexuality.“ This sentence appeared in the 1973 issue of Recherches, entitled Three Billions of Perverts. The Great Encyclopedia of Homosexuality, which was seized for affronting public decency. Guy Hocquenghem, the author of one of the included essays, warned the reader that it was “exclusively addressed to the ones with whom he couldn’t make love. For everyone else, the festivity of bodies transforms speech into a servant of the body, nothing else”. In it, Hocquenghem, a member of the Front homosexuel d’action révolutionnaire exposed the contradictions inherent to this group, his virulent critique of sexual institutions and assignations, his hopes to see the revolution impulse extend to all areas of life.

“Festivity of bodies”, outrage to “public decency”, rejection of existing structures, and a provocatively direct address to the audience: the elements of this story are symptomatic of a moment when things could unleash and culminate, when individuals would converge in order to create a completely new situation: a revolution, even a small one. This convergence – not to be confused with a consensus – can also be called a Momentum.

What about a second-hand momentum, making use of words and sentences from a past momentum? What about a momentum with inner conflicts and contradictions much deeper than the ones of the 70s era? What if this violent absence of consensus was to make for a perfect momentum? What about a momentum aggregating a community of oblique positions and gazes, a group of individuals all looking aside in directions so different it might map an erratic ideological landscape? What if this landscape would nevertheless, by some kind of chance, enable a new situation?

What if the artists and the works in this show were in a state of expectancy, aspiring for a momentum that might never be? Could a small feminist publication make them believe it will ultimately happen and ask them to hold their breath until it does?

Waiting for someone to get into contact (Tania Perez Cordova), knitting and counting the dead (Kjersti G. Andvig), shopping (Pilvi Takala), taking care of one’s skin (Tobias Kaspar), singing seemingly utopian political speeches (Sylvie Blocher), producing music or sound in order to get the audience’s attention (Caroline Mesquita, Hannah Weinberger, Marie Angeletti) or simply staring at it (Marina Faust) : the works in the show are literal in their conception and their formal aspects. They straight-forwardly question the limits of our bodies, whether intimate, social, or political. Charged with passive aggressiveness the works invoke a specific Momentum – past, imaginary, or to come. They don’t want to depend on subtext in order to be understood: Indeed they are mute, even when they sing.

 


 

 

„Vielleicht ist es an der Zeit unsere Körperlichkeit auszuleben anstatt übere unsere Sexualität zu reden.” Dieser Satz erschien in der 1973 unter dem Titel Three Billions of Perverts. The Great Encyclopedia of Homosexuality herausgegebenen Ausgabe der Zeitschrift Recherches, die später dann aufgrund “Verletzung öffentlichen Anstands” beschlagnahmt wurde. In einem darin enthaltenen Aufsatz weist der Autor Guy Hocquenghem den Leser darauf hin, dass der Text “ausschließlich an diejenigen gerichtet ist, mit denen er keinen Geschlechtsverkehr haben kann. Für alle anderen transformiert das Fest der Körper die Sprache in einen Diener des Körpers, nichts anderes”. Als Mitglied der Gruppe Front homosexuel d’action révolutionnaire thematisiert Hocquenghem im Zuge seiner Überlegungen neben den der Vereinigung inhärenten Widersprüchen auch seine eigene virulente Kritik an sexuellen Institutionen und Zuweisungen, seine Hoffnung auf eine Ausweitung des revolutionären Impuls auf alle Lebensbereiche.

“Fest der Körper”, Anschläge auf die öffentliche Sitten, Zurückweisung bestehender Strukturen und eine provokante direkte Ansprache der Leserschaft: die Charakteristika dieser Geschichte stehen symptomatisch für einen Moment in dem Dinge entfesselt werden und kulminieren, in dem Einzelne sich zusammentun, um eine völlig neue Situation zu schaffen: eine Revolution, wenn auch nur eine kleine. Diese Zusammenkunft – nicht zu verwechseln mit einem Konsens – kann auch als Momentum beschrieben werden.

Ein Momentum aus zweiter Hand, das Gebrauch von Wörtern und Sätzen eines vergangenen Momentum macht? Ein Momentum mit inneren Konflikten und Widersprüchen, weit tiefer als die der 70er Jahre? Was wäre, wenn gerade dieses brutale Fehlen eines Konsens das perfekte Momentum ausmacht? Ein Momentum, das eine Gemeinschaft von schrägen Positionen und Ansichten versammelt, eine Gruppe von Einzelnen, die alle in untereinander so verschiedene Richtungen blicken, dass eine unberechenbare ideologische Landschaft abgebildet wird? Und was, wenn diese Landschaft dennoch, durch eine Art Zufall, eine neue Situation ermöglicht?

Was wäre, wenn die Künstler und die Arbeiten dieser Ausstellung sich in einem Zustand der Erwartung befänden, auf ein Momentum hoffend, das vielleicht nie eintreten wird? Könnte eine kleine feministische Publikation sie dazu bringen, zu glauben es werde schließlich eintreten und ihren Atem anzuhalten?

Darauf warten, dass jemanden in Kontakt tritt (Tania Perez Cordova), stricken und die Toten zählen (Kjersti G. Andvig), einkaufen (Pilvi Takala), sich um seine eigene Haut kümmern (Tobias Kaspar), scheinbar utopische politische Reden singen (Sylvie Blocher), Musik oder Geräusche produzieren, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu erlangen (Caroline Mesquita, Hannah Weinberger, Marie Angeletti) oder das Publikum einfach anstarren (Marina Faust): die Exponate der Ausstellung besitzen über einen unmittelbaren Sinn. Auf direkte Weise stellen sie die Grenzen unserer Körper in Frage, seien es persönliche, soziale oder politische. Mit passiver Aggressivität aufgeladen, beschwören die Arbeiten ein spezifisches Momentum – sei es ein vergangenes, erfundenes, oder noch bevorstehendes. Sie wollen nicht von Subtexten abhängig sein, um verstanden zu werden. Sie sind in der Tat stumm, selbst wenn sie singen.

 

Pauline Curnier Jardin: Viola Melon, Baiser Melocoton
Opening: 2 Nov 2013 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 5 Nov 201321 Dec 2013

I am Demeter, goddess of earth watching the earthlings.

My body is a field of things that will grow, my eyes are underground and I’m watching the earthlings living from what I am.

I’m taking their veins for my roots, their blood is the possible rain breaking onto my more or less fertile body, their tears and their sweat too.

I am kind, I’m gentle, very gentle, I am their mother. I love them, I like punishing them, I like rewarding them, I like touching them. I do what I want with my children.

 

(Un peu avant le zoom, et tout le long du gros plan entre-cuisse) :

For example, I have two girls. They are beautiful. They are mine. They must not see me, I will take them by surprise later. They need to be relaxed

Are they drinking ? No, they’re talking about drinking, that makes a difference, they are good, they are very good. I am staying watching them, I stay like the gods, invisible.

 

(du temps passe)

Oh, I cannot stand it any more, I’m boiling like a vulcano, I want to throw myself outside.

 

 

(les filles dansent)

I’m coming out, I’m standing in front of my two girls, I am huge, I am supple, soft, I’m free. I’m whirling around, I’m engulfing the atmosphere, I’m Demeter, goddess of earth.

 

Calm down sweeties, I think you’re a bit tired. I’m here, I’m viola, I’m velvet, come against my warm belly

 

(dans le noir)

Shhh. They are finally on top of me, I’m singing, I’m lulling them to sleep, they are falling against my breasts.

They are in deep sleep.

I’m punishing them : I’m entering into their livers, I’m turning their two livers into meringue.

That’s it. Their livers will be meringue for ever.

 

Paolo Chiasera: II Stile
Carla Scott Fullerton, Nathan Peter
Nomadic Canvas-based Artist Run Exhibition Space
Opening: 10 Oct 2013 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 10 Oct 2013

SECONDO STILE is pleased to present a new space: The Bedouin tent, a magic symbol of  nomadism  and evocation.

The first  SECONDO STILE (Tent) exhibition is hosted by PSM. For one night only it presents works by Carla Scott Fullerton and Nathan Peter.

Nathan Peter’s Interruption IV (2013) is a painting that functions as an arabesque. The contemporary material combination of bitumen and aluminum foil on canvas recalls a decoration that for its incorporeal presence and richness becomes a symbol of the magic culture of the Orient. Hung on the wall of the tent, the painting amalgamates with the decoration of the Bedouin tent.

Magic is the word that I want to use to indicate the way in which materials and shapes are developed in the two sculptures Outside in (1) and Outside in (2), (both 2012) by Carla Scott Fullerton. According to the principle of magic, expressed by Grégoire in the “Syntaxeon artis mirabilis”, Fullerton’s composition is constructed following the “Amicitia, Aequalitas (contracts, consensus, matrimonium, societas, pax et similia) Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Proportio, Similitudo, Conjunctio, Copula”, which are creating a visible relationship between material and shapes based on sympathy.

Paolo Chiasera

Anca Munteanu Rimnic: Lament
Opening: 31 Aug 2013 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 3 Sep 201328 Sep 2013

Anca Munteanu Rimnic’s recent exhibition presents two new major works by the artist, who was born in Bucharest in 1974 and lives in Berlin. Lament III (Museum Curator Collector) and Lament V (Empty Bags) (both 2013) are two sequences from the eight-part video Lament I-VIII.

Munteanu Rimnic hired six Romanian wailers; the women exclaim words the artist chose for the choreographed performance and then break out in loud lamentation. In Romania, especially in rural areas, the tradition survives that women mourn the deceased. The mourners used to be recruited from the family of the dead person, but now it is customary to hire professional wailers

Instead of the name of a deceased they never knew, they exclaim words that are just as unfamiliar to them because they come from the alien world in which the artist lives: MUSEUM CURATOR COLLECTOR. So they feign not only grief, but also familiarity with institutions and people who are now indispensable parts of the art system. Munteanu Rimnic is afraid of failing in their eyes, and so she, too, would prefer to remain unacquainted with these art market protagonists, yet as she cannot but admit, she has long become dependent on them. Do the wailers ultimately also mourn the artist’s independence, which success in the art market would compromise forever?

Wild Worses (2013) is an outsize horse’s harness made of sturdy leather, but it is far too large for a horse. Its dimensions make it more suitable for a stately luxury vehicle, which it would fit perfectly and whose contours the installation suspended from the ceiling in fact vaguely suggests. In the Romania of Anca Munteanu Rimnic’s early childhood, horse-drawn carts were commonplace, in contrast with the Lada cars that only members of the privileged class owned.

Even today, a Western luxury car embodies the aspirations of many of her compatriots. And so Wild Worses reflects dreams as well as traumas, the effort to come to terms with the past as well as the belief in progress. The satisfaction of the desire for a consumer product, be it the cherry-liqueur pralines the residents of the Eastern Bloc craved for or a car sold in the free market, soon gives way to new desires.

After leaving their native country and finding refuge in the supposedly free world, Romanians inevitably struggled with capitalism and its excesses. With this minimalist and yet profoundly moving sculpture, the artist evokes an image of bridled yearnings and desires kept in check. The inner conflict between the impulse to run away and the pressure to submit to the strictures of pervasive conventions has been Munteanu Rimnic’s constant companion. Uta Grosenick

 

Review in artforum.com


 

 

Die Ausstellung Lament von Anca Munteanu Rimnic zeigt zwei große neue Arbeiten der 1974 in Bukarest geborenen und in Berlin lebenden Künstlerin.

Lament III (Museum Curator Collector) und Lament V (Empty Bags) (beide 2013) sind zwei Sequenzen aus dem achtteiligen Video Lament I-VIII. Munteanu Rimnic hat dazu sechs rumänische Klageweiber engagiert, die in einer von ihr choreografierten Performance vorgegebene Wörter ausrufen, um anschließend in lautes Wehklagen auszubrechen. In Rumänien hat es, besonders in ländlichen Gegenden, immer noch Tradition, dass ein Verstorbener von Frauen beweint wird. Waren diese Trauernden früher Familienmitglieder, so sind es heute professionell Leidende, die ein Schauspiel vorführen und dafür entlohnt werden. Dabei hält der Blick der Frauen dem Blick des Betrachters stand, der dadurch zum Spiegel, aber auch zum Beklagten und Angeklagten in einer Person wird.

Der Name des ihnen fremden Toten wurde ersetzt durch Begriffe, die sie kundtun, aber nicht kennen, weil sie aus der ihnen fremden Welt der Künstlerin stammen: MUSEUM CURATOR COLLECTOR. Sie geben also nicht nur ihre Trauer vor, sondern auch die Kenntnis von Institutionen und Personen, die mittlerweile unabdingbar zum System Kunst dazugehören. Auch Munteanu Rimnic wäre es – aus Angst, vor ihnen zu versagen – lieber, wenn ihr diese Protagonisten des Kunstmarkts fremd bleiben könnten, und doch muss sie zugeben, dass sie längst von ihnen abhängig ist. Beweinen die Klageweiber am Ende auch die Unabhängigkeit der Künstlerin, die sie mit ihrem Erfolg für immer verlieren würde?

Wild Worses (2013) ist ein überdimensionales, aus kräftigem Zaumleder gefertigtes Pferdegeschirr, das jedoch viel zu groß für einen Pferdekörper ausfällt. Stattdessen hat es die Ausmaße einer stattlichen Oberklasselimousine, um die es perfekt passen würde und deren Konturen sich in der von der Decke herabhängenden Installation auch erahnen lassen. Anca Munteanu Rimnics frühe Kindheit in Rumänien war geprägt von Pferdewagen und Ladas, die nur Privilegierte besaßen.

Auch heute gilt eine ganz große Sehnsucht ihrer Landsleute einem Luxusauto aus dem Westen. So kommen in der Arbeit Wild Worses Vergangenheitsbewältigung und Fortschrittsglaube, Träume und Traumata zum Ausdruck. Der Erfüllung eines Konsumwunsches, egal ob die im Osten so heißgeliebte Kirschlikörpraline oder ein frei käuflicher PKW, folgt ein neues Begehren auf dem Fuß.

Nach dem Verlassen der rumänischen Heimat, der Flucht in die vermeintliche Freiheit, folgte unweigerlich der Kampf mit dem Kapitalismus und seinen Auswüchsen. Mit dieser minimalistischen und doch pathetischen Skulptur beschwört die Künstlerin ein Bild herauf, in dem der Sehnsucht Zügel angelegt und die Wünsche im Zaum gehalten werden. Die Zerrissenheit zwischen dem Impuls wegzulaufen und dem Druck, sich der Bändigung durch zahlreiche Konventionen zu fügen, ist seit jeher Munteanu Rimnics ständiger Begleiter. Uta Grosenick

 

 

Review in artforum.com

Ariel Reichman: Dear Felix, I am sorry but we are just too scared to fly
Opening: 26 Apr 2013 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 27 Apr 20131 Jun 2013

On the occasion of Gallery Weekend Berlin, PSM is proud to present a solo exhibition of the Israeli artist Ariel Reichman. New works will be shown that examine the different forms and possibilities of private and public dialogue.

With the title Dear Felix, I am sorry but we are just too scared to fly, Ariel Reichman makes reference to the photographic works Untitled (Vultures) by the Cuban-American artist Felix Gonzales Torres, whose work is characterized by the motive of emptiness and the act of disappearing.

Gonzales Torres’ photographs from the series Untitled (Vultures) show skies kept in grey tones, on which scattered silhouettes of flying birds are subtly revealed. This oft-recurring motive of the bird is generally interpreted as a symbol of hope and a metaphor for freedom in Gonzales Torres’ work—the possibility to overcome borders, be it physical, mental or social ones (material or immaterial). The dark monochromatic colouration of the work and the motive of the vulture, however, allow us to question this purely optimistic interpretation.

Ariel Reichman extends these reflections to perfomative actions. He scanned Gonzales Torres’ photographs and reproduced them in a time-consuming hand drawing. Torres’ scattered flying birds are absent in Reichman’s drawing—only a grey and empty sky remains.

However, the game of artistic references is continued in the work Untitled (soap). An everyday object—a bar of white soap—is presented on a shelf. The original branding in relief on the bar of two flying birds facing each other has been washed away by time and is now almost imperceptible.

Both artworks indicate an attempt of artistic exchange with the model of Gonzales Torres, a great influence to many conceptual artists who have come after him. The work I am talking with you also addresses the topic of communication and opens a new layer of dialogue—the one between artist and viewer:

Microphones installed on poles constantly repeat what the visitors say in the exhibition space. An echo-dialogue is created, leading to doubt the very possibility of in depth communication, not least in the context of present-day exhibition formats and viewer expectations. The work simultaneously sharpens the viewer’s attention and invites to another, silent dialogue.

 


PSM freut sich anlässlich des Gallery Weekends Berlin eine Einzelausstellung des israelischen Künstlers Ariel Reichman präsentieren zu können. Gezeigt werden neue Arbeiten des Künstlers, die unterschiedliche Formen und Möglichkeiten des privaten und öffentlichen Dialogs beleuchten.

Unter dem Titel Dear Felix, I am sorry but we are just to scared to fly zieht Reichman Referenz zu der fotografischen Arbeit Untitled (Vultures) des kubanisch-amerikanischen Künstlers Felix Gonzalez Torres, dessen Werk vom Motiv der Leere und dem Akt des Verschwindens geprägt ist.

Gonzalez Torres Fotografien aus der Serie Untitled (Vultures) zeigen einen in Grautönen gehaltenen Himmel, der bei genauerem Hinsehen vereinzelt Silhouetten fliegender Vögel erkennen lässt. Dieses in Gonzalez Torres Werk häufig auftauchende Motiv des Vogels wird generell als Hoffnungssymbol und Freiheitsmetapher gedeutet: es vermittelt die Möglichkeit, gleich den Vögeln, Grenzen zu überschreiten – seien es physische, mentale oder soziale (materielle oder immaterielle). Doch lassen die monochrom-dunkle Farbgestaltung der Arbeiten und das Motiv des Geiers Zweifel an einer rein optimistischen Lesart aufkommen.

Ariel Reichman führt diese Überlegungen in performativen Aktionen weiter: Die Fotografien Gonzalez Torres werden von ihm gescannt und in langwierigen Arbeitsschritten per Hand nachgezeichnet. Die bei Torres umherschwirrenden Vögel fehlen bei Reichman jedoch. Es bleibt ein grauer und leerer Himmel.

Das Werk Untitled (soap) greift dieses künstlerische Referenzspiel auf und verbindet es mit der Sphäre des Alltäglichen: Ein weißes Stück Seife wird auf einem Regal präsentiert. Nur noch schwach zu erkennen ist ihr ursprüngliches Relief, das im Laufe der Zeit abgewaschen wurde – zwei fliegende, sich gegenseitig zugeneigte Vögel.

Beide Arbeiten lassen den Versuch eines künstlerischen Austausch mit dem Vorbild Gonzalez Torres erkennen, welcher die ihm folgenden Konzeptkünstler stark prägte. Das Werk I am talking with you eröffnet eine weitere Dialogebene: den Dialog zwischen Künstler bzw. Werk und Betrachter:
Von der Decke hängende Mikrofone wiederholen stetig die Gespräche der Besucher im Ausstellungsraum. Es entsteht ein Echo-Dialog, der an der Möglichkeit tiefgründiger Kommunikation, nicht zuletzt auch im Kontext heutiger Ausstellungsformate und Besuchererwartungen, zu zweifeln scheint. Zugleich schärft die Arbeit die Aufmerksamkeit der Besucher und lädt zu einem andersartigen, stummen Dialog ein.

The Art of Conversation
curated by Paolo Chiasera and Andreas Schlaegel with an exhibition design by Matthew Antezzo
Opening: 1 Nov 2012 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 2 Nov 201215 Dec 2012

Villa Massimo, Roma, October 2012

Dear Paolo,

As discussed I would like to break the idea of The Art of Conversation down as follows.

As I see it, at the beginning stands our own conversation, the long run, from a while back. When we started exchanging ideas and views, on your work as well as on that of other artists, and from before we even started to think about this project. This relationship is the backbone of our exhibition. But then there are several other conversations that run through this project like not one but several red threads.

First there is a somewhat serendipitous starting point – a classical east-west dialogue, on, admittedly oversimplified, myth and ratio, in the famous transcript of the conversation of Albert Einstein and Rabindranath Tagore, when Tagore visited Einstein in his summer house in Caputh. Tagore, the first Non-European to be awarded a Nobel prize in literature in 1913, not only a poet (and author of the national anthems of both Bangladesh and India) was also a playwright, essayist, and in his later years also an influential visual artist. Much of his eclectic range of work deals with the contradictory experiences of both, ancient culture and its mysticism, and the ideas of a modern world.
Given the times and that both shared a moderate leaning towards the left, the transcript of this conversation appears to have lead them nowhere specific, as they humbly refrained from criticizing one another, finally settling on the somewhat commonplace statement, that the beauty of a piece of music was beyond analysis. However it may have been exactly this particular deficit in their communication that left both to reflect their meeting afterwards, inspiring Einstein for example to write his essay „Mein Weltbild“, an attempt to bring his own cultural and family roots in accordance to his scientific theories.

Along this line, the idea of conversation we reflect here does not necessarily strive to argument finalities, but rather feeds on potentiality. It is about a somewhat speculative interplay of suggestions, that stays within the parameters of a given formal framework.Here the form is twofold, that of the exhibition painting, and the framework of its presentation in the gallery.

The painting features a rendition of an imaginary exhibition, that takes place in an invented annex of the Jatiya Sangsag Bhaban in Dhaka, the brutalist concrete complex housing Bangladesh‘s national parliament. Not only one of the largest parliament buildings in the world, and of great symbolic value in the country, with it‘s characteristic use of basic geometry, circles, squares and triangles, it is arguably the most prominent building by legendary American architect Louis Khan. The design of the annex however is based on the interior of the sitting room of Einstein‘s summerhouse, the best known example of a work by German architect Konrad Wachsmann, who would later go on to develop prefabricated houses in the US with Walther Gropius. His interest in prefabricated materials is already visible here, in his innovative use of industrial wooden paneling for the interior.

Inside two works adorn the walls: a small photograph by Louise Lawler. In her work the artist negotiates a topic, that is also central to our conversation: the way possible readings of artworks are contained by their immediate surroundings and the context of any presentation. Titled „Gray“ it refers to the iconic Irish designer Eilleen Gray, showing her trademark rectangular designs on wooden panelling, illuminated by the soft light, apparently dispersed by an alabaster lamp in the shape of an ancient vase. As documentation of contradictory formal languages the photograph presents a display of an eclectic and insensitive display of a bourgeois notion of „good taste“.
The second work is another forerunner to the ideas presented here, and responsible for the title of the exhibition. „L‘Art de la Conversation“ a painting by René Magritte from 1950, is the first of a series of variations on the title. Two figures regard a huge constructivist structure made of rectangular stones, a kind of super-stonehenge built on the word „rève“ (dream). It appears as if the conversation had either buried the dream, or was an abstract structure built upon it. Or as Michel Foucault put it, as if „things could in their silence and sleep compose a word – a permanent word no one could efface; yet this word now designates the most fleeting of images.“ (Michel Foucault: This is not a pipe, Chapter 4. Burrowing Words, University of California Press, Berkeley, p.37).

Furnishing this ensemble is Oscar Tuazon‘s 2012 “Scott Burton”, a rough concrete and steel sculpture, closely following the design of Scott Burton‘s 1984 polished granite „Two Part Chair“. Where Burton‘s sculptures supposed functionality poke fun at a dogmatic reading of minimalism, they however take over their clear cut aesthetics and material values, as reflected in the hard edges and surface quality of the two interlocking pieces of polished granite. Oscar Tuazon translates this form into the supposedly functionalist, yet architectural aesthetics of pure concrete. He wrote: „Burton‘s work is characterized by invisibility- perversely banal, inconspicuous, ugly, painful on the genitals, masochistic- and a kind of brutal self-recognition, painful realism.“ To conclude he asks: „Can a sculpture of a chair also be a chair, can a thing have a double identity, be doubled, trans-sexualized, why can‘t a thing be two things?“ (http://www.fondazionegiuliani.org/category/exhibitions/?lang=en&lang=en#)

This question also applies to Riccardo Previdi‘s series of „Tatamis“, hybrid structures, that are both: sculptures and projection screens. Divided into parallel vertical stripes, they deconstruct the projected video, as well as challenge the exhibition space, as if it was  scanned by the escaping stripes of projected image. His „Tatami (Oscar Tuazon/ Max Bill)“ (2012) has been designed particularly for this exhibition, and takes it‘s visual cues from the contemporary american artist, and the classic Zürich-school modernist, famous for his use of primary colors and ingenious variations on simple geometric forms. Projected onto Previdi‘s Tatami is the most recent video by Bangladesh artist and filmmaker Naeem Mohaiemen. Titled „United Red Army“ it is the first of a trilogy dealing with ultra-leftist terrorism and its effects, and juxtaposes the artist‘s childhood memories from 1977: waiting for his favorite TV program, onscreen the live transmission covering the Japanese Red Army hijacking of a Japanese airlines flight to Dhaka airport unravels. As media reports on the hijacking hug worldwide attention, behind the scenes a violent military rebellion against President Ziaur Rahman in Bangladesh was quelled, leading to severe internal measures, that had a lasting effect on the country‘s interior politics. „United Red Army“ will see its European premiere at the 25th International Documentary Film festival in Amsterdam in November. (http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=c55e4f5a-cfbe-414e-8b28-9447274066de)

All of these works are featured within the ideal setting of the painting, but not as a sentimental „dream within a dream“ (E.A.Poe) reaching into the past , and much less as paintings in the painting, or l‘art pour l‘art.
Much rather I believe it makes sense to regard this as a form of expansion of the notion of what painting could be in visual art today. It aims at formulating an idea of a painterly practice that neither negates nor reaffirms the idea of the artist as a singular, reclusive author, and instead opens up the concept of painting to a more contemporary format and the idea of conversation and exchange, bringing it back to become of a forum for the articulation of ideas.
This notion is manifest also in the presentation of this exhibition painting. In the gallery it is set in an exhibition design by Matthew Antezzo, that brings back one of the starting points of the conversation, the architecture of Louis Khan. Referring in particular to the use of water, that surrounds the Jatiya Sangsag Bhaban, it also pays homage to another of his landmark buildings, The Salk Institute of Biology in La Jolla, California, where a single stream of water runs through the complex. But Antezzo considers his work also a reference to another great architect, Brazilian Lina Bo Bardi, and her much less static use of water, in her indoor river inside her SESC Pompéja. Creating his own spin on this imagined dialogue of the two great architects, he relates their work to his own recent explorations of large scale monumental concrete sculpture, in particular his „Monumento del Bicentannio“(2011) in Monterrey, Mexico.
His perspective on the exhibition, and by his active involvement in the presentation of our construction challenges our vision, and expands it, into the concise location of Sabine‘s exhibition space, and beyond. I see his effort in accordance with your painting, in plucking the ideas out of the thin air of our imagination, setting them quite squarely into the reality here today.

Best regards from the Villa Massimo in Rome-

Andreas

 


 

 

Villa Massimo, Rom, im Oktober 2012

Lieber Paolo,

wie ja schon mal gesagt, ich würde die Idee von “The Art of Conversation” wie folgt darstellen:
Wie ich es sehe, steht am Anfang unser eigenes Gespräch, das geht ja schon länger, seit einer ganzen Weile, seit wir unseren Austausch von Ideen und Ansichten über Deine Arbeit als auch über die von anderen Künstlern begannen, und bevor wir überhaupt angefangen haben, über dieses Projekt nachzudenken. Dieser Austausch ist das Rückgrat unserer Ausstellung. Aber dann gibt es mehrere andere Gespräche, die durch dieses Projekt laufen, wie gleich mehrere rote Fäden.

Zuerst gibt es einen beinahe zufällig gewählten Ausgangspunkt – einen klassischen Ost-West-Dialog, über – zugegebenermaßen vereinfacht – Mythos und Ratio, in dem berühmten Transkript des Gesprächs von Albert Einstein und Rabindranath Tagore, als Tagore Einstein in seinem Sommerhaus in Caputh besuchte. Tagore, der erste Nicht-Europäer, der 1913 den Literatur Nobelpreis erhielt, war nicht nur Dichter (und Autor der Nationalhymnen von Bangladesch und Indien) sondern auch ein Dramatiker, Essayist und in seinen späteren Jahren einflussreicher Bildender Künstler. Ein Großteil seiner eklektischen Arbeiten befasst sich mit den widersprüchlichen Erfahrungen sowohl alte Kultur und Mystik als auch die Ideen einer modernen Welt zusammen zu bringen.

Beide teilten eine moderate linke Haltung, dennoch erscheint ihr Gespräch trotz der angespannten Weltlage, ins Nirgendwo zu laufen. Sie verzichteten darauf einander zu kritisieren, und einigten sich schließlich auf die letztlich banale Feststellung, dass die Schönheit eines Musikstücks jenseits abschliessender Analysen steht. Aber möglicherweise war es genau dieses Kommunikationsdefizit, das beide dazu führte, ihr Treffen weiter zu reflektieren, und das Einstein dazu inspirierte, seinen Essay “Mein Weltbild” zu verfassen, in dem er versucht, seine eigenen kulturellen und familiären Wurzeln in Übereinstimmung mit seinen wissenschaftlichen Theorien zu bringen.

Entlang dieser Linie strebt die Idee der Konversation, die wir hier reflektieren, nicht unbedingt eine argumentative Endgültigkeit an, sondern ist eher an Potentialität interessiert. Es geht um ein durchaus spekulatives Zusammenspiel von Anregungen, das innerhalb der Parameter eines gegebenen formalen Rahmens bleibt. Diese Form findet sich hier gleich doppelt wieder: in der Malerei, und in der Präsentation in der Galerie.

Das gezeigte Gemälde stellt eine imaginäre Ausstellung dar, die in einer erfundenen Erweiterung des Jatiya Sangsag Bhaban in Dhaka stattfindet, der brutalistischen Architekturikone aus Backstein und Beton,in dem Bangladeschs nationales Parlament tagt. Es ist nicht nur eines der größten Parlamentsgebäude der Welt, und von großer symbolischer Bedeutung für das Land, sondern mit seiner charakteristischen Verwendung von grundlegender Geometrie, Kreisen, Quadraten und Dreiecken, wohl das bekannteste Gebäude des legendären amerikanischen Architekten Louis Kahn. Der Erweiterungsbau ist dem Inneren des Wohnzimmers von Albert Einsteins Sommerhaus in Caputh nachgebildet, das wohl bekannteste Wohnhaus des deutschen Architekten Konrad Wachsmann, der später mit Walther Gropius Fertighäuser in den USA entwickelte, und Flugzeughangars für die amerikanischen Streitkräfte baute. Sein Interesse an vorgefertigten Materialien ist bereits hier sichtbar, in seinem innovativen Einsatz von industriellen Holzpanelen im Innenraum.

Zwei Werke hängen an den Wänden: ein Gemälde und ein kleines Foto von Louise Lawler. In ihrer Arbeit behandelt die Künstlerin ein Thema, das auch unser Gespräch informiert: die Abhängigkeit der Wahrnehmung von Kunstwerken von ihrer unmittelbaren Umgebung, und der Bedeutung vom Kontext jeder Präsentation. Unter dem Titel “Gray” bezieht sich Lawler auf die legendäre irische Designerin Eilleen Gray, deren mit rechtwinkligen Gestaltungselementen verzierte Holzvertäfelung durch das weiche Licht einer Alabaster-Lampe in der Form einer antiken Vase beleuchtet und beinahe weichgespült wird. Als Aufzeichnung widersprüchlicher formaler Sprachen zeigt ihr Foto eine eklektische und unsensible Darstellung eines recht bourgeoisen “guten Geschmacks”.

Die zweite Arbeit ebenfalls Vorläufer der hier vorgestellten Ideen, und verantwortlich für den Titel der Ausstellung. “L’Art de la Conversation”, das berühmte Gemälde von René Magritte von 1950, ist das erste einer Reihe von Variationen zu diesem Titel. Zwei winzige Figuren betrachten eine gigantische konstruktivistische Struktur aus rechteckigen Steinen, eine Art Super-Stonehenge, das auf dem Wort “Rêve” (Traum) errichtet worden zu sein scheint, als habe das Gespräch den Traum begraben. Oder, wie Michel Foucault es ausdrückte, als ob “Dinge in ihrem Schweigen und Schlafen ein Wort komponieren könnten – ein dauerhaftes Wort, das niemand auslöschen kann; doch dieses Wort bezeichnet jetzt die flüchtigste von allen Bildern.” (Michel Foucault: Dies ist keine Pfeife, Kapitel 4. Burrowing Words, University of California Press, Berkeley, S.37).

Oscar Tuazons 2012 “Scott Burton”, eine raue Betonplastik, die sich stark an die Gestaltung von Scott Burtons Skulptur “Two Part Chair” von 1984 aus poliertem Granit anlehnt, fügt sich wie ein Möbel in dieses Ensemble ein. Wo die angedeutete Funktionalität von Burtons Skulpturen sich über eine dogmatische Lesart des Minimalismus mokiert, übernimmt der Künstler dennoch deren klare Ästhetik und materiellen Werte, wie sie sich in den harten Kanten und der Oberflächenqualität der zwei ineinander gefügten Stücke niederschlägt. Oscar Tuazon übersetzt diese Form in die vermeintlich funktionalistische, jedoch architektonische Ästhetik reinen Betons. Er schrieb: “Burtons Arbeit wird charakterisiert durch Unsichtbarkeit -pervers banal, unauffällig, hässlich, schmerzhaft an den Genitalien, masochistisch- und eine Art brutaler Selbsterkenntnis, schmerzhafter Realismus”. Zum Schluss fragt er: “Kann eine Skulptur eines Stuhls auch ein Stuhl sein, kann eine Sache eine doppelte Identität haben, verdoppelt werden, trans-sexualisiert, warum kann ein Ding nicht zwei Dinge sein?“ (http://www.fondazionegiuliani.org/category/exhibitions/?lang=en&lang=en#)

Diese Frage könnte auch für Riccardo Previdis Serie von “Tatamis” gelten, hybriden Strukturen, die sowohl Skulpturen als auch Bildschirm sind. Zergliedert in parallelen vertikalen Streifen dekonstruieren diese das projizierte Video ebenso wie den Ausstellungsraum, der durch die Streifen des projizierten Bildes, die nicht auf der Projektionsfläche landen, neu vermessen wird. Das “Tatami (Oscar Tuazon/Max Bill)” (2012) wurde speziell für diese Ausstellung konzipiert, mit formalen Verweisen auf den zeitgenössischen amerikanischen Künstler und den Künstler und Designer der klassischen Moderne, die beide mit simplizistischen geometrischen Formen arbeiten. Projiziert auf Previdis Tatami sieht man das jüngste Video des Künstlers und Filmemachers aus Bangladesh. Naeem Mohaiemen. Seit 2006 erforscht Mohaiemen die Geschichte der Extremen Linken seit den 70ziger Jahren, in Essays, Filmen und Fotoinstallationen. Sein besonderes Interesse gilt dabei einer Idee linker Kräfte, die als „trojanische Pferde aus Versehen“ in Krisenmomenten zu Steigbügelhaltern reaktionärer oder gar rechter Kräfte werden. Frühere Kapitel dieses Projekts sind hier zu finden: http://shobak.org Seine letzte Arbeit “United Red Army” wird seine Europa-Premiere auf dem 25. Internationalen Dokumentar Film Festival in Amsterdam im November haben. (http://www.idfa.nl/industry/tags/project.aspx?id=c55e4f5a-cfbe-414e-8b28…)

Deine Malerei bildet für diese Arbeiten eine Art idealisierten Hintergrund, nicht als sentimentalem “Traum im Traum” (Poe), der in die Vergangenheit greift, noch viel weniger als Malerei innerhalb der Malere, und schon gar nicht als l’art pour l ‘art. Vielmehr denke ich, dass es Sinn macht, diese Arbeit als eine Ausdehnung des klassischen oder zur Zeit ubiquitären Malereibegriffs zu betrachten. Dein Gemälde zielt auf die Neuformulierung einer malerischen Praxis ab, und darauf, die Idee des Malers als zurückgezogenem Einzelgänger weder zurückzuweisen, oder zu bestätigen, sondern stattdessen das Konzept von Malerei in die heutige Zeit zu bringen, und zur Idee des Gesprächs und des Austauschs zu öffnen, sie wieder zu einem Forum für die Artikulation von Ideen werden zu lassen.

Dieses Interesse haben wir auch auf die Präsentation des Bilds ausgeweitet. In der Galerie wird es in einem Ausstellungsdesign von Matthew Antezzo präsentiert, das uns wieder zu einem der Ausgangspunkte des Gesprächs zurückbringt: der Architektur. Insbesondere in der Verwendung von Wasser, wie es das Jatiya Sangsag Bhaban umgibt, stellt dies auch eine Hommage an eine anderes Bauwerke Louis Kahns dar, dem Salk Institute of Biology in La Jolla, Kalifornien. Den lineare Wasserstrom der durch den Gebäudekomplex läuft, verlegte Antezzo hier in den Innenraum, als einen Hinweis auf die in Italien geborenen Brazilianerin Lina Bo Bardi, und ihre weniger statische Verwendung von Wasser in ihrem durch das SESC Pompeja fliessenden Strom. Indem er diesem imaginären Dialog der beiden großen Architekten seine eigene Wendung gibt, bezieht Antezzo deren Arbeiten auf seine eigenen Erforschungen von großen monumentalen Betonskulpturen, insbesondere sein “Monumento Bicentenario” (2011) in Monterrey, Mexiko.

Seine Perspektive auf die Ausstellung, und durch seine aktive Beteiligung an der Präsentation unseres Gedankenkonstrukts fordert er unsere Sichtweise heraus, und erweitert sie im Ausstellungsraum von Sabine, und darüber hinaus. Ich sehe seine Anstrengungen im Einklang mit Deiner Malerei, deren Potential im Herauszupfen der Ideen aus der dünnen Luft unserer Phantasien liegt, und darin sie ganz direkt in die Realität des hier und heute zu setzen.

Viele Grüsse aus der Villa Massimo in Rom, Andreas

 

Eduardo Basualdo: The End of Ending
Opening:  11 Sep 2012 – 18:0022:00
Duration of the exhibition:  12 Sep 201220 Oct 2012

‚It is 8am in the morning; it is quiet around me arriving to the big metal door entering the space. Opening the door, I hear a gentle swoosh. The door opens, showing a black abscess, an organic structure, threatening me, taking the space from me, the space to expend, the space to have distance, a step back to contemplate and think. It is quiet again. Trying to find a reason, trying to fullfill my expectations, I discover the leftover space with no result. I’m offered anything but limits.’

S. Schmidt

Investigating the limit in its physical and psychological dimensions, Eduardo Basualdo’s preferred media is installation – taking not only advantage of the media’s influence on the spectators mind, but moreover on his physicality: his body functions, feelings and reactions.

Within the frame of his first solo show at PSM, Basualdo expresses his research around space and limits by filling the exhibition venue with an onsite sculptural installation. The black material stuffs the 450 m³, leaving hardly any space for the viewer to experience it, and therefore forcing a close-up perspective onto the audience. This change of perspective forms not only a different viewing point, but also a clear passage through the room, which can only be followed linear. The viewer, lead by his own curiosity to come and experience art, get’s disappointed in his search by circulating the sculptural intervention with no goal, no end.

THE END OF ENDING contextualizes and criticizes our re-occuring, contemporary fear of the apocalypse by formalizing these feelings into a spatial experience. The end get’s haptic, tactile, physical, turns into spacial anxiety. The end seems to be never ending, circumventing its own axis, deconstructing itself away from its own definition: a line with a clearly defined ending into a circular structure; when seen from above a hollow body, an empty circle, an endless line.


‚Es ist acht Uhr morgens, es ist sehr still als ich die großen, schweren Metalltore erreiche und den Raum betrete. Beim Öffnen der Tür höre ich ein leises Rascheln und vor mir erstreckt sich ein schwarzes abszessähnliches Gebilde eine organische Struktur, bedrohend, mir den Bewegungsfreiraum stehlend. Ich bin unfähig einen Schritt zurück zu treten und nachzudenken. Stille kehrt ein. Ich versuche eine Lösung zu finden meine Erwartungen zu erfüllen und erkunde den verbliebenen Raum. Ich finde nichts außer Grenzen.’

S. Schmidt

Um physische und psychologische Grenzen zu hinterfragen, bedient sich Eduardo Basualdo bevorzugt dem Medium Installation – mit der er nicht nur Einfluß auf die Psyche des Betrachters nimmt, sondern auch auf die Physis: seine Körperfunktionen, Gefühle und Reaktionen.

Im Rahmen seiner ersten Soloausstellung bei PSM beschäftigt sich Basualdo mit der Erforschung des Raums und seiner Grenzen indem er den Ausstellungsraum mit einer skulpturalen Installation füllt. Das schwarze Material verstopft geradezu die 450 m³ der Galerie, lässt kaum Platz für den Besucher, das Skulpturale Moment zu erfahren, und erzwingt so eine extrem nahe Perspektive. Dieser Austausch des Blickwinkels gestaltet nicht nur einen anderen Standpunkt, sondern auch einen eindeutigen Durchgang durch den Raum, der über nur einen schmalen Weg erfahren werden kann. Geleitet durch die eigene Neugierde Kunst zu erfahren, wird der Betrachter immer wieder enttäuscht, während er die Skulptur ohne Ziel und ohne Ende umrundet.

THE END OF ENDING kontextualisiert und kritisiert unsere stets wiederkehrende und gegenwärtige Angst vor der Apokalypse, transportiert über Gefühle der Raumerfahrung. Das Ende wird physisch greifbar, fühlbar; verwandelt sich in räumliche Beklemmung. Das Ende scheint kein Ende zu nehmen, dreht sich ununterbrochen um seine eigene Achse, dekonstruiert sich von seiner eigentlichen Definition von einer Linie mit einer klar festgelegten Grenze in eine kreisförmige Struktur – von oben betrachtet in einen hohlen Körper, einen leeren Kreis, eine Linie deren Ende kein Ende findet.

Nathan Peter: Manifold
Opening: 2 Jun 2012 – 18:0021:00
Duration of the exhibition: 5 Jun 201221 Jul 2012

‘The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence.’
– Clement Greenberg

A successive adjustment of the medium is what distinguishes the work of Nathan Peter. For his first exhibition at PSM, Peter investigates the self-conception as a painter and critically analyses his own manifold influences in relation to their contemporary status and historical references.
Contrary to classical paintings, Peter works with the process of reduction: By repeated application and abrasion of various colors and materials, he creates painterly surfaces and coloration while often bringing the canvas to the point of actual destruction.

His concentration on surface and the genuine quality of painting seems to comply with Greenberg’s demand but at the same time leads to the dissolution of the medium: In a continuation of a critical questioning of painting by artists such as Manzoni, Clifford Still, and Steven Parrino the canvas is no longer understood as a mere supporting medium, but is elevated to a three-dimensional object and rears up from its two-dimensionality to the point of sculptural unrecognizability.

The attempt to affirm the relevance of painting paradoxically leads Peter to a recollection of painting’s long history: the patterns cut out of the canvas refer to architectural elements of the Renaissance and to baroque lace fabrics. The use of gold and silver evokes associations with the precious panel paintings of the Middle Ages, and the coloring in rich browns are reminiscent of traditional still life paintings.

The eclectic combination of these disparate styles –traditional as well as modern-locates the works in a radical-romantic contemporaneity. Peter’s works fulfill the postmodern dictum of „simultaneity of the non simultaneous“ and at the same time illustrate a subjective search for a „personal heraldry in painting“.

 


 

 ‘The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of characteristic methods of a discipline to criticize the discipline itself, not in order to subvert it but in order to entrench it more firmly in its area of competence.’
– Clement Greenberg

Nathan Peters Werk ist geprägt von einer radikalen Hinterfragung seines Mediums. Für seine erste Ausstellung bei PSM untersucht Peter unter dem Titel Manifold (dt.: mannigfaltig) das Selbstverständnis als Maler im Spannungsfeld zwischen einer zeitgenössischen Situierung des Mediums und seinen historischen Referenzen.

Dabei bedient sich Peter vor allem des Verfahrens der Subtraktion: Seine Arbeiten entstehen durch wiederholtes Auftragen und Abschleifen verschiedenen Farben und Materialien wodurch zum einen malerische Oberflächenstrukturen und Farbgebungen erzielt, zum anderen die Leinwand oftmals beinahe bis hin zur tatsächlichen Zerstörung und Auflösung geführt wird.

Die Konzentration auf die Fläche – die genuine Eigenschaft der Malerei – scheint der Forderung Greenbergs Genüge zu tun und führt gleichzeitig doch zur Entgrenzung des Mediums: Die nicht mehr als bloßes Trägermedium  verstandene Leinwand, wird zum eigentlichen, künstlerisch zu gestaltenden Material. Das Gemälde wird zum dreidimensionalen Objekt erhoben und bäumt sich aus seiner Zweidimensionalität fast bis zur skulpturalen Unkenntlichkeit auf.  In dieser Hinsicht führt Peter die radikale Befragung der Malerei weiter, wie sie von Künstlern wie Manzoni, Clyfford Stil oder Steven Parrino betrieben wurde.

Der Versuch die Aktualität der Malerei zu behaupten, führt paradoxerweise zu einer Besinnung auf deren lange Geschichte: Die aus den Leinwänden herausgeschnitten Muster referieren auf Architekturelemente der Renaissance und barocke Spitzenstoffe. Der Einsatz von Gold und Silber ruft  Assoziationen kostbarer Tafelmalerei des Mittelalter hervor und die in diversen Brauntönen gehaltene Farbgebung erinnert an traditionelle Stilllebenmalerei.

Die eklektische Kombination disparater Stilrichtungen, traditioneller, moderner und zeitgenössischer Einflüsse verortet die entstehenden Werke in eine radikal-romantischen Zeitgenossenschaft. Peters Werke lösen das Postmoderne Diktum vom „Gleichzeitigen des Ungleichzeitigen“ ein und zeugen zudem von einer subjektiven Suche nach einer „persönlichen Heraldik der Malerei“.

UJINO: Duet
Opening:  27 Apr 2012 – 18:0022:00
Duration of the exhibition:  28 Apr 201226 May 2012

Mechanical people have fascinated people for centuries. A movement developed from within a manufactured body, along with the construction of puppets, bodies and machines, has impressed us since time immemorial as the highest art of mechanical engineering. Leading the way here primarily is Japan, that most fascinating land of applied robotics and projected simulation imagery of the 20th century. Japan has made a name for itself as a centre of miniaturisation and high technology whilst remaining bound up in tradition, in the research laboratories of the high-tech companies on the one hand, in the cultural sector on the other; anthropomorphism of the technological kind. Chess computers were analogous guinea pigs in the service of Turing AI testing, Tamagotchis (lovable eggs) were the first tools with social implications, the Sony Aibo RS7 embodied the perfect dog and the QRIO an anthropomorphic virtual reality toy for the hysterical Otaku community.

The artist Ujino Muneteru, who lives in Tokyo, is a gifted all-rounder and (sound) tinkerer. He knows the game inside out and flirts with it like no-one else. For years, he has been turning everyday objects into sometimes towering sound systems that result in wonderful apparatus based on robots and the idealised concept of auto-productive design. Ujino also transforms modern and outdated technology into (kinetic) soundscapes as a performer, musician and DJ. He builds new objects out of discarded and obsolete equipment and technological apparatus in order to elicit old and new stories from the newly orchestrated materials. Their discarded value is rehabilitated, their bodies given new life – Japanese post-modern animism? In the art world, generating noise makes a fanfare out of detritus. This all leads to an extraordinary insight into the meaning of anti-materialism, a kind of pop iconography.

In his new work for the PSM Gallery, DUET, traditional elements of Noh theatre are sampled in a bizarre way with machine aesthetics and noise-sound generated from it. In highly formal Noh theatre performances, a piece of a motif is shown using masks by the originally all-male performers, accompanied by a Kyōgen comedy performace. These style-motivated scenes are highly artificial works of art using masks and perfectly studied sequences of strict temporal and dramatic strands. In DUET, one experiences this as a robot spirit play that borrows from tradition in the middle of new sounds, rock ‘n’ roll, according to Ujino, although the idea of a person remotely controlled by an invisible hand doesn’t appear to be only in the theatre, but omnipresent.  To the sounds of industrial noise, the machine people dance their absurd theatre and strike up a tune together, holding up a mirror to the world of all our Walpurgis nights. Let us pray for salvation!

Gregor Jansen, director at Kunsthalle Düsseldorf

Some background information, with thanks to Wikipedia: In some Noh plays, the action is presented as a so-called “double fantasy-Noh” (复式 梦幻 能 , Fukushiki Mugen Noh). This is a drama with two acts that blends imagination with true occurrence. A traveller arrives at a place where a stranger recounts to him an old legend, before suddenly disappearing (Act 1). Another person later explains to the traveller that this person was actually the ghost of the main character of this legend (间 狂言 , Kyogen, Ai, Eng. “middle act”). In the following night, the ghost returns, introduces himself and shares his real thoughts, memories and feelings with the traveller, asking him to pray for his salvation. Then, morning comes, and the traveller moves on with a prayer (Act 2).

 


 

 

Maschinenmenschen haben seit Jahrhunderten die Menschen fasziniert. Eine aus dem Inneren eines von Menschen hergestellten Körpers entwickelte Bewegung imponiert mit dem Bau von Puppen, Körpern und Automaten als höchste Kunst des Maschinenbaus seit Urzeiten. Führend ist hierbei vor allem Japan, das faszinierendste Land der angewandten Roboter- und projizierten Simulationsmetaphorik im 20. Jahrhundert. Japan hat sich seit Jahrzehnten als Miniaturisierungs- und als Hochtechnologiestandort bei gleichzeitiger Traditionsverbundenheit einen Namen gemacht, einerseits in den Forschungslabors der High-Tech-Konzerne, andererseits im kulturellen Sektor; Anthropomorphismus der technologischen Art. Schachcomputer waren hier analoge Versuchskaninchen im Dienste des KI-Turing-Tests, Tamagotchis (Liebeseier) die ersten sozial implizierten Tools, der Sony Aibo RS7 ein perfektes Hundewesen und der QRIO ein virtuell-reales anthropomorphes Spielzeug der hysterischen Otaku-Gemeinde.

Der in Tokio lebende Künstler Ujino Muneteru ist ein Multitalent und (Sound-) Tüftler. Er kennt diese Spielwiese auswendig und flirtet mit ihr wie kaum jemand anders. Seit Jahren fertigt er aus Alltagsgegenständen teilweise turmhohe Sound-Anlagen, die auf der Basis von Robotern und der idealen Idee des auto-produktiven Gestaltens wunderbare Apparaturen ergeben. Auch als Performer, Musiker und DJ transformiert Ujino moderne und überholte Technologie in (kinetische) Klanggebilde. Aus weggeworfenen und obsoleten Gerätschaften und Technikapparaturen baut er neue Objekte, um den neu arrangierten Materialien alte wie neue Geschichten zu entlocken. Ihr weggeworfener Wert wird  rehabilitiert, ihr Körper neu beseelt – japanischer Postmoderne-Animismus? In der Kunst Geräusche zu generieren entsteht aus Trödel Klang-Dada! So gestaltet sich ein ungewohnter Einblick in die Bedeutung des Anti-Materialismus, eine Art Pop-Ikonographie.

In seiner neuen Arbeit DUET für die Galerie PSM werden traditionelle Elemente des No-Theaters mit der Maschinenästhetik und hieraus generiertem Noise-Sound auf skurrile Weise gesampelt. In den meist formalen Vorstellungen des No-Theaters wird mittels Masken der ursprünglich rein männlichen Darsteller ein Stück eines Motivs gezeigt und von einer Kyōgen-Vorstellung, einer Komödie, begleitet. Diese typisiert motivierten Szenenbilder sind hochartifizielle Kunstwerke mittels Masken und perfekt einstudierten Abläufen strenger zeitlicher und dramaturgischer Stränge. In DUET lässt sich dies als ein der Tradition entlehntes Robotergeist-Spiel inmitten von neuen Klängen erleben – Rock´n´Roll, laut Ujino -, gleichwohl der Gedanke eines von Geisterhand bewegten, ferngesteuerten Menschen nicht nur im Theater, sondern allgegenwärtig zu sein scheint. Im Klang des Industrial-Noise tanzen die Maschinenmenschen ihr absurdes Theater und stimmen gemeinsam als Spiegel der Lebenswelt unser aller nächtliches Walpurgis an. Beten wir für die Erlösung!

Gregor Jansen, Leiter der Kunsthalle Düsseldorf
 
 
Zum Hintergrund mit Dank an Wikipedia: In manchen der No-Stücke wird die Handlung als so-genanntes „Doppelphantasie-Nō“ (複式夢幻能, Fukushiki Mugen Nō) dargestellt. Dieses ist ein Drama mit zwei Akten, die Einbildungskraft und wahres Begebnis vermengen: Ein Reisender kommt an einen Ort, wo ihm ein Fremder eine alte Legende erzählt, bevor er plötzlich verschwindet (Akt 1). Ein anderer erklärt später dem Reisenden, dass diese Person in Wirklichkeit ein Gespenst des Hauptcharakters dieser Legende gewesen sei (間狂言, Ai-kyōgen; dt. „Mittelakt“). In der folgenden Nacht kehrt das Gespenst zurück, stellt sich vor und teilt dem Reisenden seine wahren Gedanken, Erinnerungen und Gefühle mit und bittet ihn um ein Gebet für seine Erlösung. Dann kommt der Morgen, und der Reisende zieht mit einem Gebet weiter (Akt 2).

Daniel Jackson: Belly Up
‘Belly up, Boys!’ shouts the bartender, ordering his guests to the bar.‘…and it all went belly up’ says the miserable guy behind the bar, sobbing on again about the complete and total failure called his life.The utopian theories of Retro-Futurology* as opposed to our current perception of future form the center of Daniel Jackson’s second solo-exhibition at PSM. While inviting the viewer to join and watch his first ‘triple-me’ installation event, Jackson pushes his thoughts of possible future theories towards an exaggerated level of self-reflection as seen from opposing perspectives each observing the other.A. The real but alienated artist, whose peeled-off, external identity is the only remains.
Based on science fiction movies, Jackson experienced as a child/teenager in the 70s/80s in the US, a scenario from his teenage dreams has been created. A mix of memories of his favorite set designs from time travel television series like ‘Land of the Lost’ (1974) or outer space science-fiction like ‘Star Wars’ (1977) was the inspiration for this specific on-site installation of an outer space grotto bar. Part of this installation will be a performance of the artist himself and his clone performing during the opening. The remains of this performance, the costumes, will be left over like peeled off second skins.B. The filmed real artist, in the role of his dreams.
The second appearance of Jackson is visible in the video displayed inside the bar. Jackson impersonated his teenage dreams of being a star or conquering the universe through digital fiction by the simple use of the green screen. Reenacting Paul Hardcastle’s video clip for his title ‘King Tut’ (1985), Jackson plays the role of a superstar in front of the unfolding universe.C. The artist as dummy embodying one of his possible dreaded failures.
The third appearance of Jackson is one of his nightmare future realities created by the use of a mannequin. Opposing his positive digital ‘possible future me’ on screen (A) and his de-personalized, alienated appearance in reality (B), the display dummy embodies a fear of failure of the bohemian artist (C).The understanding of a plurality of probabilities in the science of Futurology as a main focus in Daniel Jackson’s work, unfolds in this new installation of multiple ‘possible future me’s’ an embodied and concrete visibility. The viewer can experience the drastic change of future beliefs through the confrontation of opposing dreams and fears for our future as imagined during the 70s/80s and now, personified through the artist’s body in three different media. Important arthistorical influences concerning the concepts around utopian theories and the use of fictional architecture can be seen in Mike Kelley’s body of work around Kandor (1999-2011) and Thomas Hirschhorn’s Cavemanman (2002).* The term was coined by German professor Ossip K. Flechtheim in the mid-1940s, who proposed it as a new branch of knowledge that would include a new science of probability. This term may have fallen from favor in recent decades because modern practitioners stress the importance of alternative and plural futures, rather than one monolithic future, and the limitations of prediction and probability, versus the creation of possible and preferable futures.


 

‘Belly up, boys!’, ruft der Barkeeper, seine Gäste zu einer erneuten Bestellung auffordernd.’…and it wall all belly up…’, beklagt der in sich zusammengesunkene Mann an der Bar seinen grenzenlosen Misserfolg, sein Leben.Die utopischen Theorien der Retro-Futurologie* und deren Gegensätzlichkeit und Parallelen zu zeitgenössischen Zukunftsvisionen bilden den Kern von Daniel Jacksons zweiter Solo-Ausstellung mit PSM.  Jackson lädt den Betrachter zur Teilnahme an seinem ersten „Triple-Me“- Installations-Event  ein, in dem er seine – bereits in vorherigen Werken untersuchten – Überlegungen zu möglichen Zukunftstheorien der Vergangenheit und Gegenwart potenziert und in einer überspitzten Selbstreflexion münden lässt, die er durch mehrere, sich diametral gegenüberstehende Werkkörper, visualisiert .
A.     Der seinem Wesen entfremdete Künstler – nur die äußere Hülle verbleibt.
Basierend auf Science-Fiction-Filmen, die Jackson in den 70er/80er Jahren als Teenager in den USA beeinflussten, hat er ein Szenario seiner Jugendträume entworfen. Als Inspiration für jene Installation, bei der es sich um eine außerirdische Höhlen-Gaststätte handelt, dienten unterschiedliche Erinnerungen an favorisierte Set Designs diverser Zeitreise- Serien wie „Land of the Lost“ (1974) oder Weltraum-Science-Fiction Filme wie „Star Wars“ (1977). Ein Bestandteil dieser Installation ist unter anderem eine Performance des Künstlers und seines Klons während der Ausstellungs-Eröffnung, deren Überreste, die Kostüme, wie nach einer Häutung  als Teil der Installation zurückbleiben.B.     Der Künstler im Film – in der Rolle seiner Träume.
Der zweite Auftritt Jacksons wird in einem innerhalb der Bar gezeigten Video zu sehen sein. Unter Zuhilfenahme eines Green Screens  imitiert der Künstler in digitaler Fiktion seine Teenagerträume: ein Star zu sein oder das Universum zu erobern. Das Video von Paul Hardcastles Titel „King Tut“ (1985) nachstellend, schlüpft Jackson in die Rolle eines tanzenden Superstars im Weltall.C.     Der Künstler als Dummy –  die Verkörperung  seines potenziellen Versagens.
Die dritte Darstellung Jacksons ist eine Alptraum-Zukunftsvision verkörpert durch eine Schaufensterpuppe. Im Gegensatz zu seinem positiven, digitalen „potenziellen Zukunft-Ich“ auf dem Bildschirm (A) und seiner depersonalisierten, entfremdeten realen Erscheinung (B), verkörpert der Dummy die Versagensangst des Künstlers als Bohemian (C).
Die Vielfalt der Perspektiven in der Wissenschaft der Futurologie als Fokus in Daniel Jacksons Arbeit wird in dieser Installation der multiplen „potenziellen zukünftigen Ichs“ greifbar. Der drastische Wandel von Zukunftsvisionen und die Konfrontation konträrer Vorstellungen werden durch den Körper des Künstlers in drei verschiedenen Medien personifiziert und greifbar. Die Darstellungen basieren auf der inhaltlichen Verschiebung von Zukunftsträumen und -ängsten der 70er/80er Jahre bis zur Gegenwart. Wichtige kunsthistorische Einflüsse bezüglich des Konzepts um utopische Theorien  und der Verwendung fiktionaler Architektur finden sich in Mike Kelley´s Werkserie„Kandor“ (1999-2011) und Thomas Hirschhorns  „Cavemanman“ (2002).*Der Begriff wurde durch den deutschen Professor Ossip K. Flechtheim Mitte der 1940er Jahre geprägt, der Retro-Futurologie als ein neues Fachgebiet, eine neue Wissenschaft der Wahrscheinlichkeitsaussage formulierte. Diese Begrifflichkeit dürfte in den jüngsten Jahrzehnten in Ungnade gefallen sein, weil Forscher die Bedeutung alternativer, pluralistischer Zukunftsvisionen – im Gegenteil zu einer monumentalen Zukunft – und die Einschränkungen von Prognosen und Wahrscheinlichkeiten, versus der Erschaffung möglicher und bevorzugter Zukunftsideen, betonen.
A Material World
group exhibition curated by Carson Chan with Carsten Nicolai, Niko Princen, Katarzyna Przezwa?ska,
Florian & Michael Quistrebert, Olve Sande, Timur Si-Qin
Opening: 13 Jan 2012 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 14 Jan 201218 Feb 2012

A MATERIAL WORLD
Since antiquity an object’s materiality – its material cause – is one of four factors that allow it existence; A thing without materiality, was nonexistent. As our lives become submerged in the intangible world of digital computation, where work has cleanly separated from any residual notion of labor, and where real no longer carries the promise of actuality, we become trusting of the most inherently unreliable of materials: information. This condition is emblematic of our culture, though our faith in information, in ideas, is nothing new. But where ideas used to be anchored and indexed to a sensible realm (stone represented permanence because of its solidity), now, in our Internet state of mind, they float freely, adrift, latching on to each other now and again in freewheeling knowledge chains as in an unending game of Chinese whispers. Not long ago, a quote attributed to Abraham Lincoln appeared in various blogs and online communities. “Never believe quotations you read on the Internet,” he warned.
Central to A Material World is the question of whether objects and their material constitution have an identity in their own right, or whether their communicative value is purely a social creation. Historically, there have been two basic models of matter: one in which it exists because we imbue it with meaning, and another where it’s actualized through non-human processes. For the first model, matter’s essence, its form, operates as an imagined archetypal DNA. A rose is a rose is a rose, wrote Gertrude Stein in 1935, as if to suggest an immutable “rosehood”. For the second, its identity is formed through a course of universal systemic actions. A rose in this case is not the material embodiment of an ideal of a beautiful flower, but the end expression of a unique series of chemical reactions over time.

A Material World, curated by Carson Chan for PSM Gallery, aims to address the space between these two definitions. From here, we can imagine a new materialism that reflects our contemporary existence – split between the lives we lead as information, and in the world of physical substance. For many, when reading or saying the name of this exhibition – A Material World – the music of Madonna’s 1985 hit song Material Girl slips into mind. The song’s rhythm, melodic cadence, new-wave refrain, notions of affluence and Madonna’s singular voice have been fused into our conception of this combination of words. Can we ever see the world apart from the models we’ve created to understand it? Is there experience outside of cultural mediation?

 


 

A MATERIAL WORLD

Seit der Antike wird die Materialität eines Objekts – das Zugrundeliegende – als einer von vier Aspekten angesehen, die dessen Existenz ermöglichen; ein Objekt ohne Materialität sei nicht existent. Während unser Alltag immer stärker von der immateriellen Welt des Digitalen überschwemmt wird – wo Arbeit von jeglicher einstigen Verbindung mit körperlicher Anstrengung getrennt wurde und wo das Reale nicht mehr das Versprechen von Tatsächlichkeit einlöst – vertrauen wir einem von Natur aus unzuverlässigem Material: der Information. Dieser Zustand steht symbolisch für unsere Kultur, obwohl unser Glaube an Information, an Ideen, keine Neuigkeit darstellt. Doch wo Ideen früher an einen sinnlichen Bereich geknüpft waren (Stein stand sinnbildlich für Beständigkeit aufgrund seiner Stabilität), treiben sie heute, in unserem vom Internet geprägten Geist, frei und ungebunden umher und verknüpfen sich gelegentlich miteinander zu losen Wissensketten wie in einem unendlichen Spiel ‚stille Post’. Nicht allzu lange her erschien ein Zitat in verschiedensten Blogs und Online Communities, das Abraham Lincoln zugeschrieben wird: ‚Lies niemals Zitate die im Internet zu lesen sind’, warnte er.

Die Ausstellung A Material World setzt sich mit der zentralen Fragestellung auseinander, ob Dinge und deren materielle Struktur eine genuine Selbigkeit haben oder ob ihr kommunikativer Wert lediglich ein soziales Konstrukt ist. Historisch betrachtet existieren zwei grundlegende Erklärungs-modelle von Bedeutung: in dem einen existiert Bedeutung weil wir es mit Sinn belegen, in dem anderen wird sie durch nicht menschliche Prozesse verwirklicht. Für das erste Model fungiert die Form, die Essenz der Materie, als eine vorgestellte, urtypische DNA. Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose, schrieb Gertrude Stein 1935, als ob sie eine unveränderbare Rosenschaft vorschlagen würde. Im zweiten Model wird Identität im Verlauf eines Prozesses von universellen systematischen Aktionen gebildet. Eine Rose ist in diesem Fall nicht die materielle Verkörperung eines Ideals einer wunderschönen Blume, sondern das Endresultat einer spezifischen Serie von chemischen Reaktionen im Laufe der Zeit.
A Material World, kuratiert von Carson Chan, versucht die Differenz dieser beiden Definitionen zu thematisieren. Davon ausgehend, kann eine neue Materialität gedacht werden, die unsere aktuelle Existenz reflektiert – gespalten zwischen dem Leben, dass wir als Information führen, und dem, das wir in der physischen Welt leben. Viele werden sich durch den Titel der Ausstellung – A Material World – an die Musik von Madonna’s Hitsong Material Girl aus dem Jahr 1985 erinnert fühlen. Der Rhythmus des Liedes, seine Melodie, der roboterhafte New-Wave Refrain, Vorstellungen von Wohlstand und Madonnas einzigartige Stimme wurden mit unser Vorstellung dieser Wortkombination verknüpft. Ist eine Wahrnehmung der Welt außerhalb den Modellen möglich, die wir kreieren um die Welt zu verstehen? Gibt es eine Erfahrung jenseits kultureller Interpretation?

Christian Falsnaes: Elixir
Opening:  28 Oct 2011 – 20:0022:00
Duration of the exhibition: 29 Oct 201110 Dec 2011

 

Invitation to a happening around the Elixir by Christian Falsnaes, October 28, 2011

 

In the sequence of passive consumption, the Elixir in art and culture is not recognized. The Elixir, the essence we are looking for to effect Transformation, requires active interest.

 

Therefore, we want to invite you to a happening.

 

Beyond parental watch is danger to the infant. Beyond the threshold is darkness. Beyond the security of social affirmation is the adventure of art.
Please come together October 28, 2011, at 8pm.

Meeting point: PSM, Strassburger Strasse 6-8, 10405 Berlin

 

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ELIXIR. CHRISTIAN FALSNAES

 

 ‘I claim that art has transformative potential. Since I do not have a political agenda, I am more interested in the movement itself, the Utopia and the dynamics of ideas and beliefs.’

Christian Falsnaes

 

In his performances and installations, Christian Falsnaes works on critical observations of social phenomena. His research develops in active collaboration with – as well as by close observation of – his audience, leaving common practice studio based research obsolete. Similar to philosophic analysis, his research is left without a concrete answer, but reveals critical questions to discuss.

 

In his performance Elixir, Falsnaes concentrates on the medium art as transformative element. The Elixir as something essential, which the seeker strives to achieve, as inspiration for conceptual content in art, culture, or society, needs active engagement. Questions around group dynamics, social rituals and borders between art, entertainment and (political) action form happenings. In the performance Elixir, these happenings phrase the main question around the transformative potential of art as a central theme.

 

Use link above to see a video documentation of the performance

http://www.youtube.com/watch?v=oFhUouVrWUI

 


 

 

Einladung zur Aktion von Christian Falsnaes um das Elixir am 28.10.2011

 

Das Elixir in Kunst und Kultur wird in Folge passiven Konsums nicht erkannt. Das Elixir, die Essenz nach der wir suchen um Veränderung zu erwirken, bedarf aktiver Teilnahme.

 

Wir wollen deshalb zu einer Aktion einladen.

 

Jenseits der elterlichen Aufsicht befindet sich Gefahr für das Kind. Jenseits der Grenze ist Dunkelheit. Jenseits der Sicherheit sozialer Zustimmung liegt das Abenteuer der Kunst.

 

Bitte kommen Sie zusammen am 28.10.2011 um 20:00 Uhr.

Treffpunkt: PSM, Strassburger Strasse 6-8, 10405 Berlin

 

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ELIXIR. CHRISTIAN FALSNAES

 

‘Ich behaupte, dass Kunst transformatives Potential hat. Weil ich keine politische Agenda habe, interessiert mich die Bewegung an sich, die Utopie und das Spiel mit Ideen und Vorstellungen.’ 

Christian Falsnaes

 

In seinen Performances und Installationen arbeitet Christian Falsnaes auf der Grundlage kritischer Betrachtung sozialer Phänomene. Seine Recherchen betreibt er meist jedoch nicht alleine in seinem Atelier, sondern er erarbeitet diese aktiv in Zusammenarbeit mit seinem Publikum, aber auch durch Beobachtung dessen. Ähnlich philosophischen Fragestellungen bleiben seine Untersuchungen meist ohne konkrete Antwort, stattdessen legen kritische Beobachtungen offen zur Diskussion.

 

In seiner Performance ‘Elixir’ beschäftigt sich Falsnaes mit dem Medium Kunst als transformatives Element. Das Elixir wird als etwas Essentielles verstanden, das zu erreichen der Suchende anstrebt. Gleichzeitig steht es stellvertretend für konzeptuelle Inhalte oder Ideen in Kunst, Kultur oder Gesellschaft, zu deren Verwirklichung es aktiver Beschäftigung mit der Materie bedarf.

 

 

Die Auseinandersetzung mit Gruppendynamik, sozialen Ritualen oder Grenzen zwischen Kunst, Unterhaltung und (politischer) Aktion bilden hierbei grundlegende Fragestellungen, um die im Vordergrund stehende Frage nach dem transformativen Potential der Kunst zu thematisieren.

 

 

Christian Falsnaes, geboren 1980 in Kopenhagen, Dänemark, lebt und arbeitet in Wien, Österreich.

 

Video-Dokumenation der Performance:

http://www.youtube.com/watch?v=oFhUouVrWUI

 

Sophie Erlund: This House is my Body
Opening: 9 Sep 2011 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 10 Sep 201122 Oct 2011

‘The house is broken down piece by piece, layer by layer. The demolition team hacks from all sides at its flesh, removing chunks and leaving wide open gaps. The building sighs as its weary body is slowly decomposing. The strings are celebrating the ephemeral life and warning a new beginning. Desolation fills the space. The gaping holes warm the earth as the flesh sinks and decompose with the reveries of time.’

Sophie Erlund

Sophie Erlund researches architecture as a synonym for the human body and mind. To create her recent work THIS HOUSE IS MY BODY, Erlund recorded the demolition of different public and private buildings over a period of 3 years. Using contact microphones, Erlund did not record the sounds in the air, but the vibration in the physical materials of the building; a technique, which had very guttural, physically perceptible sounds as a result.

The conceptual frame of the sound scape is built up around a classical symphonic structure in four parts, guiding the viewer through the narrative of the demolition of a house, the breakdown of the body. The auditor is introduced to the aggressive attack of the tools and machines into it’s flesh, he witnesses the moaning of the building, the last tired breathing, lead in by the disturbingly melodical song of the saws, before the composition culminates in the last breath and silence.

THIS HOUSE IS MY BODY is an 8-channel composition being played by directional speakers in an empty space. These directional speakers create an acoustic architecture in the way they are adjusted, which allows the viewer to negotiate the content on a formal level. The immaterial tones become a three-dimensional initial body for a sculpture in an expanded definition.

This architectural sound sculpture is a continuation of Erlund’s investigation into the concept of a personified architecture. It can be read as representation of a human body; the swan song of the slowly vanishing house transforms in the listener’s perception into a moaning as he witnesses the breakdown of a body.

The artist would like to thank Jonathan Bepler for his advise and support

For press click here:
http://privatecurators.com/must-see-sophie-erlund-bei-psm-sabine-schmidt/

http://www.castor-und-pollux.de/2011/09/seufzender-stahlbeton/

http://magazine.saatchionline.com/top-10-shows/ana-finel-honigman’s-top-10-berlin-shows-sept-oct-2011

 


 

‘The house is broken down piece by piece, layer by layer. The demolition team hacks from all sides at its flesh, removing chunks and leaving wide open gaps. The building sighs as its weary body is slowly decomposing. The strings are celebrating the ephemeral life and warning a new beginning. Desolation fills the space. The gaping holes warm the earth as the flesh sinks and decompose with the reveries of time.’

Sophie Erlund

Sophie Erlund untersucht in ihren Werken Architektur als Analogie zum menschlichen Körper und zur Psyche. Für die Arbeit THIS HOUSE IS MY BODY nahm Erlund über einen Zeitraum von 3 Jahren die Abrissgeräusche von verschiedenen öffentlichen und privaten Gebäuden auf. Unter Zuhilfenahme von Kontaktmikrofonen zeichnete sie nicht die akustischen Schwingungen in der Luft, sondern die Vibrationen der Gebäudeteile auf und erhielt somit sehr gutturale, körperlich wahrnehmbare Geräusche und Töne.

Der konzeptuelle Rahmen der Geräuschkulisse baut sich im vierteiligen Formschema  einer klassischen Sinfonie auf, das den Zuhörer durch die minimale Narration der Zerstörung eines Gebäudes, den Zusammenbruch eines Körpers, leitet.
 Nachdem der Zuhörer in das agressive Motiv der auf das Gebäude einwirkenden Werkzeuge und Maschinen eingeführt wurde, wird er Zeuge des Ächzens und Stöhnens im Gemäuer. Es folgt der langsame Zerfall, bevor die Kompostion – eingeleitet vom verstörenden, melodischen Lied der Sägen – mit letztem Atemzug in Stille endet.

THIS HOUSE IS MY BODY ist eine 8-Kanal Komposition, die über Richtlautsprecher im leeren Raum präsentiert wird. Diese fokussierten Lautsprecher kreieren durch ihre punktuell unterschiedliche Ausrichtung eine akustische Architektur und transportieren somit den Inhalt der Arbeit auch auf formaler Ebene. Die immateriellen Töne werden zur plastischen Ausgangsmasse für eine Skulptur im erweiterten Sinne ihrer Definition.

Diese architektonische Soundskulptur führt Erlunds Überlegungen zu dem Konzept einer personifizierten Architektur weiter. Sie kann als Repräsentation eines menschlichen Körpers interpretiert werden; der Abgesang eines langsam entschwindenden Gebäudes verändert sich in der Wahrnehmung des Zuhörers zu einem Ächzen, als ob er Zeuge des Zusammenbruchs eines menschlichen Körpers wird.

Die Künstlerin dankt Jonathan Bepler für seinen Rat und Unterstützung.

Für Pressespiegel bitte hier schauen:
http://privatecurators.com/must-see-sophie-erlund-bei-psm-sabine-schmidt/

http://www.castor-und-pollux.de/2011/09/seufzender-stahlbeton/

http://magazine.saatchionline.com/top-10-shows/ana-finel-honigman’s-top-10-berlin-shows-sept-oct-2011

 

Hypothesis for an Exhibition
group show curated by Lorenzo Benedetti // Øystein Aasan, David Adamo, Katinka Bock, Paolo Chiasera, Dario D’Aronco, Olaf Nicolai, Batia Suter
Opening: 1 Jul 2011 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 2 Jul 201130 Jul 2011

In 1963 Giulio Paolini conceived a project titled “Ipotesi per una mostra – Hypothesis for an exhibition”. Entering the exhibition space, the audience was confronted with, instead of artworks, an “other” public, arranged to cram a room, and build-up as an image, an exhibition. The work, as often in the work of Paolini, is fundamental to understanding the significance and the context of an exhibition. This reference will be a reflection of the constant evolution of the exhibition space, increasing in number and significance. This specific space becomes more and more a tautological element. The display format of the works in relation to the space are part of a more complex exhibition context. The exhibition space becomes, on one hand, a material part of the artwork, and on the other a superspace; the intrinsic part of the artwork, or a fragment of many other exhibitions. The result is that every attempt to define an exhibition is just a piece of a bigger mosaic. The totality of every exhibition is completed by the interpretation of the audience that is translating it in the external world, and thus fragmenting and reconstructing it. An exhibition, therefore, becomes a hypothesis for another exhibition through the dynamic of the visitor.

The artists invited are utilising a combination of different elements to define the exhibition dimension. The two subjects that make an exhibition  –  the audience and the artworks –  are crossing and converging within a space that is made up of both context and content. The limit of the space is the definition of the exhibition. A definition that is constantly changing.
The work of Chiasera presents the idea to define, through painting, the structure of an exhibition, by bringing curatorial practice into the painting genres and proposing his extension. “Das Fest” is two small canvases on which the works of the artists are presented to depict the exhibition, but proposed in a different contextualization. The work shows the possibilities of an exhibition with two imaginary perspectives. “Das Fest” proposes a new sense of the world and its virtual reconstruction.
The exhibition as a material form is analyzed by Aasan´s sculptural installation, “Shutterbug”, in which a construction of display elements is the artwork itself. The exhibition merges the work with his spatial theory –  that there exists an architectonic element which is the link between the work and the space. “Shutterbug” was originally conceived for the exhibition “Spot On“, at Sorlandets Kunstmuseum in Norway. It consists of a long, wavy row of modules made out of MDF and plywood, and partly covered in mirror-foil.
The spatial element of the exhibition space is analyzed by the work of Bock, entitled “Lettra”. The small ceramic piece is one that simultaneously hides and presents itself with the presentation of its form. In this sense, it transcends the exhibition space to the unknown space, conveying both the continuity of the exhibition as well as the physical limitations of the exhibition, which in fact travels further than the visible space. The artwork functions as a communicator that is a bridge between two different points.
The scultpure “You without yourself” by D’Aronco is a sculpture which represents a tautological dimension of the viewer, but one that on the one hand omits any kind of character which would normally imply the unique morphology of a person, on the other hand defines the presence of the viewer in the actual space.
The audience is confronted with the work of Adamo as an act that has taken place; the shape of the sculpture is defined by the act of making it. The remaining parts of the sculpture which lie on the floor signify the very act of its making. The weak balance of the sculpture produces a sense of instability and fragility within the sculpture.
The process of researching images and their association in an almost infinitely encyclopedic universe is the basis of the works presented in “Untitled I & II”, by Suter. The work is comprised of large B/W images taken from old encyclopedic and scientific books, and subsequently elaborated with the use of a computer. This blown-out, digitally elaborated presentation of the images creates a misleading relationship between images and technology.
The poster “o.T. (nach Josef Alberts)”, by Nicolai, is part of a series of appropriations that the artists produced as part of several works in the collection of the Älischen Landesmuseums Münster. The selected piece is the reinterpretation of the work of Josef Alberts “Allegro” from 1961.

Øystein Aasan: Solo-Show
Opening: 29 Apr 2011 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 30 Apr 20114 Jun 2011

“ … the painting should give man a sense of place: that he knows he’s there, because in that sense I was there…”

This quote by Barnett Newman forms the source of Øystein Aasan’s second solo presentation at PSM, in which the artist is furthering his interest in the relationship between his work, the viewer, his own presence, and the space the work is exhibited in.

Øystein Aasan presents a new series of works based on the rasterizing element of the grid, which usually forms the base of his collage work. Throughout a long process of using different media – from pencil to colour – to draw/paint grids as a system to sort and collage historical images and
text documents, the artist arrived at the point where the collaged content could be replaced with new sets of rules, making it possible to try out both the optical presence of the grid itself and the conceptually derived image.

But in comparison to classical painting, these painted grid images have been made with his carpenter tools. Instead of brush and canvas, Aasan worked on his images with the tools he had available in his wood workshop: cardboard pieces to apply paint, a chisel to remove tape, wood as a surface to work
on; thus placing the work more in the hemisphere of construction than painting.
To underline the artist’s and the work’s presence in the space, the painting and colour studies shown at PSM are mounted on custom-made wooden structures that are not themselves part of the work. These “display units” – a  term used in a number of works by Aasan since 2005 – frame the work in a way that multiplies the element of the grid. The structures make it possible to look and combine several works at the same time, from the same point of view. A helpful fact to the viewer to understand the principles the artist established to research in his studies: to copy already existing paintings, produce several new ones from each “original” work, and by doing this trying out pictorial conventions like scale, cropping, exchanging foreground/background, picture in picture or turning the composition.

 


‘…das Gemälde soll dem Menschen ein Gefühl für einen Ort geben: dass er weiß, dass er da ist, weil – in diesem Sinne – ich selbst da war…’

Diese Aussage Barnett Newmans bildet den Ausgangspunkt für Øystein Aasan’s zweite Einzelausstellung bei PSM, in der der Künstler sein Interesse an der Beziehung zwischen seinen Arbeiten, dem Betrachter, seiner eigenen Präsenz und dem Raum, in dem die Arbeiten präsentiert werden, verfolgt.
Øystein Aasan präsentiert eine neue Serie von Arbeiten, die auf dem gerasterten Element des Gitters basieren, welches überlicherweise die Basis für seine Collagen bildet. Während eines langen Prozesses, Gitter als Ordnungssysteme für historische Bild- und Textdokumente zu zeichnen/malen, indem verschiedene Materialien vom Bleistift bis hin zu Ölfarben genutzt wurden, ist der Künstler nun an folgendem Punkt angekommen: der collagierte Inhalt kann durch neue Regeln ersetzt werden, die es möglich machen, beides zu untersuchen – die optische Präsenz des Gitters selbst und das konzeptuell abgeleitete Bild.
Aber im Vergleich zur klassischen Malerei sind diese gemalten Gitter-Studien mit den Werkzeugen eines Schreiners hergestellt worden. Anstelle von Leinwand und Pinsel arbeitet Aasan in seinen Studien vorwiegend mit den Werkzeugen, die er zur Holzbearbeitung zur Hand hat: ein Stemmeisen um Klebeband abzunehmen, Holz als Maloberfläche – dies um die Arbeit mehr in die Hemisphäre der Konstruktion anstelle der Malerei zu rücken – und Stücke von Pappe um Farbe aufzutragen.
Um die Anwesenheit des Künstlers und der Arbeiten im Raum zu unterstreichen, wurden die Mal- und Farbstudien bei PSM auf maßangefertigten Holzstellagen installiert, die selbst aber keinen Teil der Arbeiten darstellen. Diese ‘Display Units’ – ein Begriff der in einigen Arbeiten Aasan’s seit 2005 Verwendung fand – rahmen die Arbeit in einer Weise, die das Element des Gitters multipliziert. Die Stellagen machen es zudem möglich, mehrere Arbeiten zur selben Zeit, vom selben Standpunkt aus, zu sehen und zu kombinieren. Dies ist eine hilfreiche Tatsache für den Betrachter, um die Prinzipien zu verstehen, nach denen der Künstler die Arbeiten angefertigt hat: bereits existierende Gemälde kopieren, mehrere neue Arbeiten von einem ‘Original’ zu produzieren, und dabei malerische Konventionen wie Größenverhältnisse, Ausschnitthaftigkeit, Austausch Vorder-/Hintergrund, Bild im Bild oder Drehung der Komposition auszuprobieren.
Die ’Display Units’ sind räumliche Anbauten, die es dem Künstler erlauben, die Linie zwischen seinem Werk und dem Galerie-Raum zu verwischen. Zusammen formen die Arbeiten und die ’Display Units’ eine hochgradig skulpturale Umgebung, die aus der Idee des Künstlers funktioniert, wie  seine Arbeiten idealerweise erfahren werden sollten.

Mathis Collins: Works with Cork
Opening: 3 Feb 2011 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 4 Feb 201119 Mar 2011

Mathis Collins works with cork by de-contextualizing its function, formulating and discussing topic related issues and broader subjects.

Collins researches and plays with the commonly known uses of cork, such as the bottle stopper or the bulletin board. These basic functions could theoretically be applied to other objects as well,  translated into metaphors of public and private life: art, economics, geography and ecology.

Inspired by a certain folk tradition, the sculptures become figurative fractions, miniature scenarios which, upon second glance, offer diverse interpretations behind their humorous sides.

Cork finds its way not only into the sculptural body of Collins work. Besides giving theoretical speaches on the use of the object he disguises himself as, his interest extends beyond the physical medium. Throughout his intensive literal analysis of the word cork, he traveled to the cities Liège (fr.: liège = cork; Belgium) and Cork (Ireland).

These trips lead to broader historical and sociological understandings of cork.


 

Mathis Collins arbeitet mit Kork indem er dessen Funktion dekontextualisiert und durch diese Übersetzung themenbezogene als auch thematisch unabhängige Inhalte zur Diskussion bringt.

Collins untersucht allgemein bekannte Nutzen von Kork, wie beispielsweise die des Flaschenkorken oder der Pinnwand. Die Grundfunktionen dieser Gebrauchsobjekte könnten neben Ihrer herkömmlichen Nutzung theoretisch auch auf andere Objekte angewandt werden oder weiterführend sogar in Metaphern des öffentlichen und privaten Lebens übersetzt werden; Kunst, Wirtschaft, Geographie und Ökologie.

Diese von bestimmten Volkstraditionen inspirierten Skulpturen werden zu figurativen Elementen, hinter deren humorvoller Seite sich auf den zweiten Blick weitere Interpretationsebenen offenbaren.

Collins nutzt Kork nicht nur für seine skulpturalen Arbeiten. Neben dem Abhalten von Reden über den Gebrauch des Materials als das er sich dabei auch verkleidet, beschränkt er seine Untersuchungen nicht nur auf Kork als physische Entität: Seine intensive Beschäftigung mit der linguistischen Dimension des Wortes Kork ließen ihn in die Städte Liège (frz.: liège = Kork; Belgien) und Cork (Irland) reisen. Seine dortigen Recherchen führen zu weiteren Erkenntnissen historischer und soziologischer Aspekte von Kork.

Des Künstlers besonderer Dank gilt folgenden Personen, deren Hilfe die Ausstelluing ermöglichte:

Seinen Eltern, Caandides, Cyril Verde & Gloria Maso, Sébastien Rémy, Alexandra Bruel, Boris Lévy, Pierre Daugy, Cédric Schönwald, Fanny Gonella,  Victor Boullet & Damien Airault, Dorothée Dupuis, Pascal Yonnet, Sylvie Blocher und Justin Meekel.

Life in a House with Wooden Billows

Opening: 28 Jan, 2011, 4- 9pm
Duration of the exhibition: Jan 29 – Feb 12, 2011

This must be the Place
Berlin – Paris / Dohyang Lee at PSM
Chloé Dugit-Gros, Laëtitia Badaut Haussmann, Marie – Jeanne Hoffner, Fleur Noguera
Opening:  14 Jan 2011 – 16:0021:00
Duration of the exhibition:  15 Jan 201129 Jan 2011
 

As part of the 2011 edition of the exchange project between galleries in Berlin and Paris, the gallery Dohyang Lee is delighted to present the exhibition This Must Be the Place, bringing together Chloé Dugit-Gros, Laetitia Badaut Haussmann, Marie-Jeanne Hoffner and Fleur Noguera, at PSM. With no restrictions of media, This Must Be the Place, expresses the distinct territory developed by each of these artists.

The video Colors is a re-envisioning of one of Walt Disneyʼs first feature length animations: Cinderella. Preserving just the chromatic palette and the duration of each original scene, an impression of activity and movement persists nevertheless. Laetitia Badaut Haussmann erases any sense of narrative, keeping, as an indicator only the duration of the film. Over 72 minutes, Colors is a sweeping procession of monochrome images in movement.
Bringing together all of the primary colors, Carbones comprises a selection of paper normally used for the reproduction of patterns. Through a crafty reversal, the object of reproduction becomes itself the subject of this same reproduction. Marie-Jeanne Hoffner renders the marks of her manipulation visible, detailing through photography a multitude of unfolded spaces.
Leaving behind bi-dimensionality, with Sans-Titre (Untitled) Chloé Dugit-Gros alludes to Malevitchʼs Black Cross. This motif, inherited from the avant-garde, appears here in sculptural form, resembling a chest with handles. Associated with Peinture Vaudou ((Voodoo Painting),  Matières Premières (Raw Materials) and Prestidugitation, a formal narrative vocabulary emerges, ceaselessly playing with the back-and-forth between plane and volume.
Devonian Levels makes reference to the filming location frequented by Fleur Noguera and to the Devonian geological system, linked to the prehistoric period during which South America witnessed a huge development of its flora and fauna.
In the style of an explorer, Fleur Noguera offers a cinematographic exercise made up of a succession of scenes – low-angle, close-up and panoramic – evoking a new geography. The film, resembling an archive, offers a montage without effects, a transition through color and light, a genuinely reinvented logic, oscillating between natural science and a geology field trip project.


Die Galerie Dohyang Lee freut sich, anlässlich des Galerienaustausches 2011 zwischen Berlin und Paris die Ausstellung “This Must Be the Place” in den Galerieräumen von PSM zu zeigen.

Die Ausstellung versammelt Werke der Künstler Chloé Dugit-Gros, Laetita Badaut Haussmann, Marie-Jeanne Hoffner und Fleur Noguera.

Das Video Colors setzt sich mit dem ersten abendfüllenden Animationsfilm von Walt Disney auseinander: Cinderella. Obwohl nur die jeweilige chromatische Farbpalette und die zeitliche Dauer der jeweiligen Szene gewahrt wird, bleibt ein Eindruck von Aktivität und Bewegung erhalten. Laeatitia Badaut Haussmann tilgt jegliche Narration und behält als ursprüngliche Kategorie lediglich die Länge des Films. Colors ist ein Voranschreiten von monochromen bewegten Bildern in über 72 Minuten.

Carbones setzt sich aus einer Auswahl von Papieren zusammen, die normalerweise für die Reproduktion von Mustern eingesetzt werden. Durch bewusste Umkehrung wird das reproduzierte Objekt selbst zum Subjekt dieser Reproduktion.
Marie-Jeanne Hoffner macht die Spuren ihrer Manipulation sichtbar, wodurch sie eine Vielzahl von Räumen offenbart.
Chloé Dugit-Gros verweist in Sans-Titre (Untitled) auf Malevitchs Schwarze Kreuz, lässt dabei jedoch dessen Zweidimensionalität zurück. Dieses aus der Avantgarde stammende Motiv taucht hier in skulpturaler Form auf.
Es eröffnet Bezüge zu Peinture Vaudou (Vodoo Painting), Matières Premières (Raw Materials) und Prestidugitation und lässt gleichzeitg ein formales Formenvokabular zum Vorschein kommen, dass unaufhörlich mit dem Oszillieren zwischen Fläche und Volumen spielt.

Devonian Levels bezieht sich auf einen von Fleur Noguera häufig besuchten Drehort und die geologische Periode Devon, während der Südamerika einen große Entwicklung seiner Flora und Faune erlebte.
Fleur Noguera, eine Forscherin imitierend, zeigt eine filmische Übung bestehend aus einer Abfolge von Szenen – Untersicht, Nahaufnahme und Panoramaaufnahme -, die eine neue Landschaft entstehen lässt. Der Film stellt eine Montage ohne Effekte dar, einen Gang durch Farbe und Licht; eine genuin neu erfundene Logik, die sich zwischen Naturwissenschaft und einer geologischen Exkursion bewegt.

Nadira Husain: The Assassination of G. Hearst

It has been reported that young Egyptians in ancient times sought from time to time to enter Isis’ temples at night. Having managed to sneak in, they deliberately lifted the veils of the goddess with the hope that once the statue had been dispossessed of ornaments, they would finally be able to truly embrace her.

These attempts evoke the irrational desire to grasp an essence that one imagines might lie behind the surface of things. However, some cultures believe that the surface of the subject already contains its essence. Visual illusion is a life necessity and the search for truth beyond the appearance a sort of “juvenile madness”.

For her first show at PSM gallery, Nadira Husain displays works with a noticeable diversity of surfaces. Her collages, which are meticulously worked and reworked, offer a fragmented materiality. Some ceramics elements, used within reliefs or spatial structures, present a literally resistant surface. Two series of portraits turn into abstract patterns, sometimes even reshaped into further, more highly abstracted portraits. Husain’s practice grows from the surface of the pieces.

The different elements of the exhibition are related to one another through the reference to an obscure episode in Greek mythology. A central gesture in this episode is repeatedly fragmented and recomposed on the surface of Husain’s pieces without ever being directly addressed. Referring to this episode and to some real events, Nadira Husain intertwines fragments of facts and fiction. This process takes place at the surface of her works, which is the space where snatches of narration unfold and assemble.

Beyond the diverse layers of Husain’s work, the spectre of Georges Hearst haunts the exhibition.


Es ist überliefert, dass junge Ägypter in der Antike gelegentlich versuchten, in der Nacht in die Tempel der Isis einzudringen. Nachdem es ihnen gelang sich hineinzuschleichen, hoben sie die Schleier der Göttin in der Hoffnung an, sie vollkommen zu umarmen und sich zu Eigen zu machen, nachdem die Statue ihres Dekors entledigt wurde.

Diese Versuche erinnern an den irrationalen Wunsch, das Wesen der Dinge zu erfassen, das oftmals unter der Oberfläche vermutet wird. Dennoch glauben manche Kulturen, dass das Äußere des Subjektes bereits sein Wesentliches enthält. Visuelle Illusion ist für sie notwendiger Bestandteil des Lebens und die Suche nach Wahrheit jenseits des Scheins eine Art „jugendliche Tollheit“.

In ihrer ersten Einzelausstellung bei PSM zeigt Nadira Husain Arbeiten mit einer bemerkenswerten Vielfalt an Oberflächen. Ihre sorgfältig ge- und bearbeiteten Collagen sind von einer vielschichtigen Materialität geprägt. Keramische Elemente, die in den Reliefs und räumlichen Strukturen verwendet werden, bieten eine verfestigte Oberfläche. Zwei Serien von Portraits werden zu abstrakten Mustern, die zuweilen selbst zu weiteren, noch abstrakteren Portraits verschmelzen. Husains künstlerisches Verfahren erwächst aus der Oberfläche der Werke.

Durch den Bezug zu einer obskuren Erzählung aus der griechischen Mythologie stehen die verschiedenen Elemente der Ausstellung untereinander in Beziehung. Eine zentrale Geste aus dieser Episode wird auf der Oberfläche von Husains Arbeiten wiederholt fragmentiert und zusammengesetzt ohne jemals direkt angesprochen zu werden. In Bezug auf diese Geschichte und auf tatsächliche Ereignisse vermischt Nadira Husain reale und fiktionale Elemente. Dieser Prozess findet auf der Oberfläche ihrer Arbeiten statt, auf der sich Bruchstücke von Erzählungen entfalten und zusammensetzen.

Jenseits der diversen Schichten in Husains Arbeiten geht das Gespenst von G. Hearst in der Ausstellung um.

Ariel Reichman: And it is in the Space between Here and There
Opening:  16 Sep 2010 – 18:0022:00
Duration of the exhibition:  17 Sep 201030 Oct 2010

“the space between here and there, the intimate, the political, a physical space as well as an abstract state of mind”
-Ariel Reichman-


 

“the space between here and there, the intimate, the political, a physical space as well as an abstract state of mind”
-Ariel Reichman-

Slater Bradley: Clean Slate
Opening:  9 Jun 2010 – 18:0022:00
Duration of the exhibition:  10 Jun 201024 Jul 2010

‘CLEAN SLATE marks the beginning of the end on my doppelganger saga.
The exhibition’s central film 4-channel surround sound HD video installation “Boulevard of broken dreams” finds the doppelganger at the end of the long road of a parasitic search for the self. In this manic episode, he channels the mood of Hopper’s “Nighthawks” and the gravity of the economic downtown on an anxiety filled stroll up New York City’s glitzy 5th Avenue, aimlessly wandering upstream past the march of tourists, branded bags, and debt bearers. Crossing the street armed with Holden Caulfield-like paralysis, the shattered truth of James Dean, and the recitations of the bent philosophical, drug addled teen hero of M. Ageyev’s 1934 “Novel with Cocaine”, Ben Brock, in his 11th year as the doppelganger, finally sees the light at the end of the tunnel.
“Boulevard of broken dreams” is a meditation on the unburdening of psychic debt. It is the moment when your identity finally catches up with you.’

Slater Bradley, Dumbo, Brooklyn 6/02/10

“I would stroll down the boulevards and try to catch the eye of every passing woman. I never, as the saying goes, ‘undressed them’ with my glance, nor did I feel any carnal desire for them. In that feverish state, which might have inspired another, say to write poetry, I would simply stare into the eyes of all women walking in the other direction and wait for a similarly terrifying, wide-eyed look in response. I never accosted a woman who responded with a smile, because I knew that anyone who smiled at a look like mine could only be a prostitute or a virgin.”

M. Ageyev, 1934 (Novel with Cocaine)

 


 

 

‘CLEAN SLATE markiert  den Anfang des Endes meiner Doppelgänger-Saga.
Die zentrale 4-Kanal Souround-Sound HD Video Installation der Ausstellung Boulevard of broken dreams findet den Doppelgänger am Ende einer langen, verstörten Suche nach dem Selbst. In dieser manischen Episode bringt er die Stimmung von Hoppers’s Nighthawks und die Sogkraft des Bankenviertels während eines angsterfüllten Umherstreifens in New Yorks schillernder 5th Avenue zusammen – ziellos gegen den Strom von Touristen, Markentaschen und Schuldner anlaufend. Die Strasse überquerend, bewaffnet mit einer an Holden Caulfield erinnernden Paralyse, der zerrissenen Wahrheit James Deans und den Vorträgen des verdreht philosophischen, von Drogen verwirrten Jugendhelden des Romans Novel with Cocaine von M. Ageyev aus dem Jahre 1934, sieht Ben Brock nach 11 Jahren als Doppelgänger endlich Licht am Ende des Tunnels.
Boulevard of Broken Dreams ist ein Nachsinnen über das Abladen psychischer Schuld. Der Moment in dem einen die eigene Identität schließlich einholt.’

Slater Bradley, Dumbo, Brooklyn 6/02/10

‘Gewöhnlich bummelte ich die Boulevards entlang und versuchte Blickkontakt mit jeder vorbeilaufenden Frau aufzunehmen. Weder zog ich sie jemals ‚mit meinen Blicken aus’, wie es das Sprichwort sagt, noch empfand ich je sexuelles Begehren für sie. In diesem fiebrigen Zustand, der andere zu, sagen wir Poesie, inspiriert hätte, starrte ich gewöhnlich lediglich in die Augen jeder in die entgegengesetzte Richtung laufenden Frau, wartend auf ein ähnlich schreckenerregendes, weit aufgerissenes Paar Augen in Reaktion.
Niemals sprach ich Frauen an, die zurücklächelten, denn ich war davon überzeugt, dass jede, die einem Blick wie meinem mit einem Lächeln entgegnet, nur eine Prostituierte oder eine Jungfrau sein konnte.’

M. Ageyev, 1934 (Novel with Cocaine)

Endless Beginning
Morgan Belenguer, Anca Munteanu Rimnic, Ariel Reichman
Duration of the exhibition: 29 Apr 201029 May 2010

an ongoing performance program   –   no opening, no finissage   –

PSM is pleased to present the long-term-performance program ENDLESS BEGINNING. From April 29th through May 29th, the three artists Morgan Belenguer, Anca Munteanu Rimnic, and Ariel Reichman will simultaneously, and continuously, perform in the space throughout the gallery’s regular hours of operation. While conforming to the time-rhythm of a traditional exhibition, the juxtaposition of three distinct performances examines questions concerning temporal extensibility of performance art, creating a multilayered installation consisting of human action and substance.

The choreographer Morgan Belenguer investigates the concept of time considering both its horizontal and vertical elements. His two-layered documentation develops a kind of ‚contact-improvisation’ over the month’s time of the performance, consisting of two axes like a mathematical graph. Unlike classical contact-improvisation, no other dancers exist to give rise to succeeding movements; instead photographs are used from the prior day’s dance, and placed on the floor and walls depicting those traces – horizontal depictions. In a second corollary work, digital photographs are taken at ten minute intervals by a computer-controlled camera and continually stacked atop of each other, creating a geological site for future investigations – vertical depictions.

In her performance Sisyphus, Anca Munteanu Rimnic reflects on the senseless passage of time. Based on the Greek myth in which Sisyphus, King of Corinth, was condemned to roll a huge boulder up a hill, only to have it roll back down repeatedly through eternity, Munteanu Rimnic criticizes social expectations of productivity and efficiency.

Ariel Reichman performs a daily ritual of his childhood. By slipping into a very alien, yet familiar role, he examines both past and present feelings. His continuous repetition of his small play traces the customs of the past, once perceived through the trusting naivety of childhood, now colliding with the critical eye of adulthood. The performance is accompanied by a sound-piece critically engaging the temporal nature of the play as well as the theatrical phenomenon of applause.

Morgan Belenguer (*1976 in France, lives and works in Berlin) From the May 13th till May 16th Belenguer will perform his project “Parsème” in dock 11 in Berlin.

Anca Munteanu Rimnic (* in Bucarest, lives and works in Berlin)
Beside PSM Anca Munteanu Rimnic will also be shown in Spinnerei, Leipzig, till June 1th . Starting from May 14th her works will be presented in a solo exhibiton at Thomas Flor Gallery, Düsseldorf.

Ariel Reichman (*1979 in Southafrica, lives and works in Berlin)
Ariel Reichman will participate in the Manifesta 8 and the Mediations Biennale, Poznan. Beside PSM Gallery his work are currently displayed at Gallery Jones in Cologne.

 


 

PSM ist hocherfreut, das Langzeit-Performance-Programm ENDLESS BEGINNING zu präsentieren. ENDLESS BEGINNING wird ab dem 29. April bis zum 29. Mai kontinuierlich ohne Eröffnung und ohne Vernissage zu den regulären Öffnungszeiten laufen. Die drei Künstler Morgan Belenguer, Anca Munteanu Rimnic und Ariel Reichman nutzen simultan den Raum der Galerie, indem sie die zeitliche Dehnbarkeit von Performance hinterfragen. Die Performance wird somit gleichberechtigt auf die Präsentationsfläche der Galerie verschoben; sie passt sich in den zeitlichen Rhythmus einer regulären Ausstellung ein und schafft somit eine vielschichtige Installation aus Mensch und Materie.Der Tänzer Morgan Belenguer erarbeitet das Thema Zeit unter Einbezug der Koordinaten Vertikalität und Horizontalität. Unter Zuhilfenahme zweier Dokumentationsebenen entwickelt er über den Zeitraum von einem Monat eine Art ‘Kontaktimprovisation’, die sich wie in einem mathematischen Kurvendiagramm in zwei Achsen einzutragen scheint. Im Unterschied zur klassischen Kontaktimprovisation geben in dieser Performance jedoch keine weiteren Tänzer Impulse zu neuen Bewegungen, sondern Polaroid-Fotografien, die am Vortag ausschnitthaft von seinen Schrittfolgen aufgenommen wurden. Diese verbleiben als Spuren an Boden und Wänden.
Neben dieser horizontalen Dokumentationsebene des improvisierten Tanzes entsteht zeitgleich eine vertikal angeordnete Dokumentation. Im 10-minütigen Abstand werden durch eine computergesteuerte Kamera Fotografien aufgenommen, die stetig aufeinander gestapelt werden.Anca Munteanu Rimnic erarbeitet in ihrer Performance Sisyphos das sinnlos genutzte Verstreichen von Zeit. Basierend auf der griechischen Mythologie um den Helden Sisyphos – der dazu verdammt war, bis in die Unendlichkeit wieder und wieder einen riesigen Felsblock einen steilen Hang hinaufzurollen, nur um ihn wieder nach unten rollen zu sehen – übt Munteanu Rimnic Kritik an den gesellschaftlichen Erwartungen an Produktivität und Leistung.Ariel Reichman inszeniert ein tägliches Ritual seiner Kindheit. Indem er in eine sehr fremde und zugleich sehr vertraute Rolle schlüpft, untersucht er vergangene und gegenwärtige Empfindungen. Durch die ständige Wiederholung seiner kleinen Inszenierung spürt er dem Gewohnten der Vergangenheit – einst wahrgenommen in der vertraulichen Naivität eines Kindes – in Kollision mit dem kritischen Blick eines Erwachsenen nach. In Auseinandersetzung mit der Zeitlichkeit dieser Inszenierung begleitet eine Soundarbeit die Aufführung, die das theatrale Phänomen des Applaus in Hinsicht auf die endlos beginnende Verzögerung interpretiert.Morgan Belenguer (*1976 in Frankreich, lebt und arbeitet in Berlin)
Vom 13. bis zum 16. Mai wird Belenguer sein Projekt “Parsème” im dock 11 in Berlin aufführenAnca Munteanu Rimnic (* in Bukarest, lebt und arbeitet in Berlin)
Anca Munteanu Rimnic ist neben PSM noch bis zum 1. Juni in der Spinnerei, Leipzig zu sehen. Zudem wird sie ab dem ab dem 14.5 mit einer Einzelausstellung bei Thomas Flor, Düsseldorf, vertreten sein.Ariel Reichman (*1979 in Südafrika, lebt und arbeitet in Berlin)
Ariel Reichman wird sowohl bei der diesjährigen Mediations Biennale als auch bei der Manifesta 8 vertreten sein. Momentan ist er neben PSM Gallery noch bis zum 5.Juni in der Galerie Jones in Köln zu sehen.
Holy shit (yelled John upon noticing the delicate colours of the sunset)
Shannon Bool, Agnieszka Brzezanska, Nadira Husain, Ray Johnson, Voin de Voin, curated by Fanny Gonella.
Opening: 6 Mar 2010 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 10 Mar 201017 Apr 2010

For some time, word has been going around that god cannot be seen, and consequently that one cannot represent him. Nonetheless, what was one of the biggest picture industries, the Catholic Church, was ruled under His authority. Its abundant production seems to counter-balance the invisibility of its ruler and, likewise, the intangibility of the desires inherent to its belief system, such as immortality and protection against the arbitrary character of life.

Catholic imagery plays with fears and uncertainties, sometimes by formulating and underscoring them, sometimes by providing consolation. Despite the weakened presence of the Catholic Church in modern western society, the characteristics of its pictorial universe have maintained their currency. Such a visual education has led to the belief that representations have the ability to show us something intangible, beyond the visible.

This religious imagery deploys its power by functioning as revelation: it seeks to show us the previously unseen, that which can only be imagined. It becomes an oracle of the invisible by making the picture’s surface intertwine with the intangible. Images produced in relation to the unseen further activate the power exerted by religious pictures as they rely on the syntactical operations of this imagery and confront us with things we cannot directly experience.

The works presented in this exhibition function as subjective mental images. The collages by Ray Johnson reveal his fascination with the essence of the image, repeatedly reworked and in a constant state of renewal, displaying his attempt to reach for the core of the image. For her piece, Nadira Husain works with the superposition of patterns. The various shapes of these patterns cover the surface of her work without interruption, becoming embedded within the flatness of the image, which ultimately leads to the disappearance of its subject.

Agnieszka Brzezanska presents two videos in the show, which both turn found situations into images. In a very simple and direct manner, the artist points to a spontaneous attraction for impalpable images, shich in the work are created by shadows or opacity. Voin de Voin composed his work as a tribute to the disappearance of his own presence. By juxtaposing numerous photographs of himself, de Voin renders his figurative self-portraits abstract, through the deployment of strategies of accumulation and fragmentation. Shannon Bool focuses on the intersection of natural and cultural elements, the latter being projected onto the former to produce incongruous images and objects.

These works confront us with the human attachment to a belief in a “better world”, necessary to ease man’s precarious position in the face of the unknown and uncharted. In regard to one of the beliefs about art raised by religion, namely, that one of art’s primary functions is to disclose a “better world”, the exhibition considers the inherent ambivalence of images that investigate their ontological dimension by exploring their own surface.

The pieces in the show, be they sculptures, videos, or installations, function here as images. They address a belief system that continues to be at work in images since religious institutions handed them part of their authority. By doing so, these images confront us with current strategies of expressing the uncharted by working with the surface of an image.

 


 

Seit einiger Zeit gilt es als allgemeingültige Tatsache, daß Gott nicht sichtbar und somit auch nicht darstellbar ist. Dennoch stand eine der größten Bilderindustrien – die Katholische Kirche – unter seiner Autorität. Die üppige Bildproduktion der Katholischen Kirche scheint die Unsichtbarkeit ihres Herren und zudem die Ungreifbarkeit der Wünsche, die ihrem Glaubenssystem inhärent sind – wie Unsterblichkeit und Schutz vor der willkürlichen Natur des Lebens – entgegen zu wirken.

Die katholische Bildsprache nutzt menschliche Ängste und Unsicherheiten teils durch Zurschaustellung dieser, teils indem sie Trost und Zuspruch liefert. Obwohl die Stellung der Katholischen Kirche in der modernen westlichen Gesellschaft abgenommen hat, bleiben die Eigenschaften ihrer Bildsysteme relevant. Ihre visuelle Erziehung hat zu dem Glauben geführt, dass Darstellungen die Fähigkeit besitzen, uns etwas Ungreifbares, etwas abseits des Sichtbaren zu zeigen.

Die religiöse Bildersprache bezieht ihre Macht durch ihre Funktion als Offenbarung. Sie versucht uns das Unsichtbare, das zuvor nur im Bereich der Imagination existierte, zu enthüllen. In diesem Kontext wird das Bild zu einem Orakel des Unsichtbaren indem es die Bildoberfläche mit dem Immateriellen verbindet. Werke, die sich mit dem Unsichtbaren auseinandersetzen, aktualisieren zudem die Macht, die von religiösen Bildern ausgeht, da sie auf demselben syntaktischen Verfahren beruhen und uns mit Dingen konfrontieren, deren unmittelbare Erfahrung uns nicht möglich ist.

Die in dieser Ausstellung gezeigten Werke fungieren als Versuch innere Vorstellungen darzustellen. Ray Johnsons Collagen bringen seine Faszination für das Wesen des Bildes zum Vorschein. Deren kontinuierliche Überarbeitungen und die beständige Erneuerung, der sie unterliegen, zeugen von seiner Suche nach dem Grundprinzip des Bildes. Nadira Husain arbeitet in ihrem Werk mit der Überlagerung von Mustern. Die verschiedenen Formen dieser Muster bedecken die Oberfläche ihres Werks ohne Unterbrechung und werden in die Fläche des Bildes eingebunden, was letztendlich zum Verschwinden seines Sujets führt.
Agnieszka Brzezanska präsentiert zwei Videoarbeiten, welche beiläufige Situationen in Bilder umwandeln. Auf sehr einfache und direkte Art und Weise verweist die Künstlerin auf den unmittelbaren Reiz für ungreifbare Bilder, die in ihren Werken durch Schatten und Opazität entstehen. Voin de Voins Arbeit ist als Tribut an das Verschwinden seiner eigenen Präsenz konzipiert. Durch das Nebeneinanderstellen von zahlreichen eigenen Portraitphotographien überführt de Voin seine figurativen Selbstportraits ins Abstrakte und nutzt Strategien der Anhäufung und Fragmentierung. Shannon Bool setzt sich mit der Verbindung zwischen natürlichen und kulturellen Elementen auseinander, indem beide vermengt werden um inkongruente Bilder und Objekte zu erschaffen.
All diese Arbeiten konfrontieren uns mit der menschlichen Neigung zu einem Glauben an eine „bessere Welt“, der als Ausgleich zur Instabilität der menschlichen Existenz angesichts des Ungewissen und Unermesslichen dient. Die Ausstellung nimmt Bezug auf eine der von der Religion verursachten Überzeigungen bezüglich Kunst – nämlich der, dass eine ihrer wichtigsten Funktionen die Offenbarung einer „bessern Welt“ sei. Sie untersucht die Ambivalenz von Bildern, die sich mit ihrer ontologischen Dimension beschäftigen, indem sie ihre eigene Oberfläche erforschen.

Die ausgestellten Werke – seien es Skulpturen, Videos oder Installationen – fungieren hier nicht als räumliche Erfahrungen, sondern als Bilder. Sie hinterfragen ein Glaubenssystem, das fortfährt zu Wirken, seitdem religiöse Institutionen der Kunst einen Teil ihrer eigenen Autorität übertrugen. Somit konfrontieren uns diese Werke mit gegenwärtigen Strategien, das Unermessliche durch die Beschäftigung mit der Bildoberfläche zum Ausdruck zu bringen.

Thomas Chapman: The Fruit of the Warm Whole Chapel

A handmade, provisional construction takes the center stage –  a little shelter comprising a ceiling hung with golden fabric, stapled to a wooden arc and filled with scribblings, sketches and photocopies haphazardly taped to it’s walls. The walls are built from scraps of wood and various old fabrics, whose colours and patterns are a kitsch interplay of texture evoking childhood memories and the artists biographical references.

Thomas Chapman has titled this shelter the Warm Whole Chapel, playing on the phonic intersection of the words hole and whole. Initially, the Warm Whole Chapel was created for the artist to warm-up in at his un-heated studio. As time went by, the shelter turned into a sculpture: into the hole from which Chapman’s whole body of recent work – the fruit – emanated.

Chapman’s aesthetic decisions are informed by a certain ambivalence to his cultural heritage.
In reaction to his catholic upbringing and the influence of religion in American politics, he has developed a critical position towards clerical institutions, while at the same time admiring the art these institutions have historically commissioned. His paintings and sculptures relate aesthetically to panel paintings for altarpieces or polyptychs, to tapestry and mosiacs. Colourful fabrics are stretched on custom-made polygonal strechter-bars. The resulting large and small
abstract works are composed of a combination of surreal painting, uncontrolled scrawls and collage.

Although the works appear mostly abstract, each one references a personal, lived experience. Chapman recycles fabrics from his past – discarded furniture upholstery found in his old neighborhood, his wife’s wedding dress, household curtains, bedsheets or clothing. By using these optical and material reminders of a past life, he reformulates his surroundings within his art practice in order to appropriate from his own biographical reality. Questioning the status these artefacts still have in his life today, he transports them into the medium of collage.

In collaboration with the German sound-artist Nik Nowak, Thomas Chapman has created sound-sculptures with built in speakers over which their Electric-Jazz-HipHop productions are played. Their recent sound-sculpture and CD-production will be displayed at PSM on the occasion of this exhibition.

Thomas Chapman, born in 1975 in San Diego, CA, lives and works in Berlin.


 

Eine handgemachte, zusammengebastelte Konstruktion steht im Mittelpunkt der Ausstellung – ein kleiner Verschlag mit einer Decke aus goldenem Stoff, angetackert an hölzerne Bögen, und Kritzeleien, Skizzen und Photokopien, die an die behelfsmäßigen Wände geklebt wurden. Die Wände sind aus nutzlosem Holz und verschiedensten alten Stoffen gebaut worden, deren Muster und Farben am Kitsch entlangschrammen, aber auch Kindheitserinnerungen wecken.

Thomas Chapman hat diesen Verschlag – im spielerischen Umgang mit der Ambivalenz der beiden gleichklingenden Wörter hole (Loch, Höhle) und whole (Gesamtheit) – mit dem Titel Warm Whole Chapel bedacht. Ursprünglich baute er die Warm Whole Chapel, um sich in seinem Studio ohne Heizung gelegentlich aufzuwärmen. Im Verlauf der Zeit entwickelte sich der Verschlag aber zu einer eigenständigen Skulptur: in eine warme Höhle, in der Thomas Chapman die Gesamtheit seiner neusten Produktionen – die Früchte (Fruit) seiner Arbeit –
entwickelt hat.

Ambivalenz spielt auch in der Wahl der Ästhetik Thomas Chapmans eine Rolle. In Reaktion auf seine katholische Erziehung und den Einfluß von Religion auf die amerikanische Politik kritisiert er institutionalisierte Religionsgemeinschaften, bewundert aber zugleich die Kunst, die diese Organisationen in vorangegangenen Jahrhunderten finanziell unterstützt haben. Chapmans Gemälde und Skulpturen stehen ästhetisch in Beziehung zu Tafelmalerei oder Flügelaltären,
Wandteppichen und Mosaiken. Farbige Stoffe sind auf handgefertigte polygonale Keilrahmen gespannt. Abstrakte Kunstwerke sind aus unkontrollierten Kritzeleien, surrealer Malerei oder Collagen komponiert worden.

Auch wenn die Malereien meistens abstrakt sind, beinhaltet jede Arbeit, basierend auf der Verwendung von Second-Hand-Stoffen, eine Auseinandersetzung mit privaten Konflikten.
Jeder verwendete Stoff steht in Verbindung mit einer persönlichen Erfahrung – ausrangierte Bezüge von Möbelstücken gefunden in seinem ehemaligen Wohnviertel in Brooklyn, das
Brautkleid seiner Frau, private Vorhänge, Bettwäsche oder Bekleidung.
Unter Verwendung dieser optischen Erinnerungen vergangener Lebensabschnitte legt er in seiner Kunstpraxis seine Umgebung neu dar, um seine aktuelle Realität zu bestimmen. Den Status dieser Artefakte in seinem derzeitigen Leben hinterfragend, transportiert er diese in das Medium
Collage.

In Zusammenarbeit mit dem deutschen Künstler und Musiker Nik Nowak entwickelt Thomas Chapman Klangskulpturen mit eingebauten Lautsprechersystemen, über die Eigenproduktionen eines Electro-Jazz-Hip-Hop der Künstlerkollaboration abgespielt werden.
Ihre neueste Sound-Skulptur und CD-Produktion werden in der Ausstellung zu sehen sein.

Thomas Chapman, 1975 in San Diego, CA, geboren, lebt und arbeitet in Berlin.

Anca Munteanu Rimnic: Anca Munteanu Rimnic
Opening: 29 Oct 2009 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 29 Oct 200912 Dec 2009

ANCA MUNTEANU RIMNIC

haptics, uncanny, rememberance, waiting, anticipation,
prohibition of knowledge and prohibition of failure, burden of fantasy, melancholy

The obviation of known ways of looking at things offers new insights. Anca Munteanu Rimnic withdraws the actual function of an object and translates it into new materiality. Based on pure aesthetics of the respective object, she focuses on the original object not only in it’s optical formality like a Ready Made, but transports this often also in an emotional context.

During the 70s in Romania, Anca Munteanu Rimnic’s father designed and produced vases. The eight basic shapes of these convex-concave waisted objects are recognizable in the frame of the exhibition – but the vases are bereft their original function. Cast as full-body objects, the pure design takes over the objects function and finds itself disaffected as a new sculptural work.

A photograph of the Tokyo skyline, taken in 2005 while the German-Romanian artist’s work as a DAAD scholarship holder, has been realized from hand-dyed wool by a weaver in Romania. A tabloid, seemingly abstract carpet in discreet Grey-Green-tones that talks about the desire for distance and economical differences.

Works like this carpet – a frame documented from it’s back and framed again – a bird trapped in a chunk of clay – contain the desire for something, which seems to be unreachable. The objects narrate stories which are individually legible.

Being committed to the pure form, Munteanu Rimnic examines not only the object of the workaday life. She also takes a closer look at the object of the artworld and displays its pure form for observation.


ANCA MUNTEANU RIMNIC

die Haptik, das Überreale, die Erinnerung, das Warten, die Erwartung, die Verhinderung des Wissens und die Verhinderung des Scheiterns, die Last der Fantasie, die Melancholie

Das Verhindern bekannter Betrachtungsweisen ermöglicht neue Einsichten. Anca Munteanu Rimnic nimmt dem Objekt seine eigentliche Funktion und übersetzt es in eine neue Materialität. Ausgehend von der puren Ästhetik des jeweiligen Objektes fokussiert Anca Munteanu Rimnic das ursprüngliche Objekt. Jedoch nicht nur in seiner rein optischen Formalität eines Ready Made, sondern überträgt dieses oft auch in einen emotionalen Zusammenhang.

In den 70er Jahren hat Anca Munteanu Rimnics Vater in Rumänien Vasen entworfen und produziert. Die acht Grundformen dieser konvex-konkav austaillierten Objekte sind in der Ausstellung wiederzuerkennen – jedoch sind die Vasen ihrer ursprünglichen Funktion beraubt worden. Als Vollkorpus ausgegossen, reduziert sich das Objekt auf die reine Form und findet sich in neuen skulpturalen Arbeiten entfremdet wieder.

Eine Fotografie von der Skyline Tokyos, die die Deutsch-Rumänin Munteanu Rimnic 2005 während Ihres DAAD Stipendiums aufgenommen hat, wurde von einer Weberin in Rumänien in handgefärbter Wolle umgesetzt. Ein kleinformatiger, abstrakt wirkender Teppich in dezenten Grau-Grüntönen, der von dem Wunsch nach der Ferne und ökonomischen Differenzen spricht.

Arbeiten wie dieser Teppich – ein Bilderrahmen rückseitig dokumentiert und wiederum erneut  gerahmt – ein Vogel festsitzend im Gips – erzählen individuell lesbare Geschichten und beinhalten die Sehnsucht nach etwas, das unerreichbar scheint.

Der Form verschrieben, betrachtet Anca Munteanu Rimnic aber nicht nur das Objekt des alltäglichen Lebens. Sie wirft auch einen genauen Blick auf die Objekte des Kunstbetriebes, und stellt ihre reine Form zur Betrachtung dar.


 

Paolo Chiasera: Condensed Heidegger’s Hut
Opening: 10 Sep 2009 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 11 Sep 200924 Oct 2009

Paolo Chiasera
Condensed Heidegger’s Hut

Opening reception:
1st  act: Thursday, September 3, 2009, 6–10 p.m.
2nd act: Sunday, September 6, 2009, 12–4 p.m.

Opening times:
Wednesday till Saturday, 12–6:15 p.m.

Duration of the exhibition:
September 6 till October 17, 2009

Paolo Chiasera’s work is a process; not only a process developing in the frame of one single show or a series of exhibitions, but also his entire body of work should be viewed as an ongoing process. Chiasera develops his unique ideas of an evolving process by studying human history and philosophy and examining their, sometimes unimagined, expressions in subsequent events and schools of thought.

For his first solo exhibition with PSM, Chiasera explores the theories of the German
philosopher Martin Heidegger (1889–1976). In Heidegger’s  most famous work, Being and Time (1927), “Being” is examined in direct relation with the flow of “Time.”  In Heidegger’s view‚ the existential and ontological constitution in the totality of “Being” is grounded in temporality.

Transporting these thoughts on Being and Time into the materiality of visual art, Chiasera’s solo exhibition demonstrates his own view of ‘Being’ in time – expressed in two acts. Looking at the philosopher’s own life, Chiasera builds an exterior model of Heidegger’s hut in Todtnauberg, where most of his work Being and Time was written. This model will be constructed at a vacant lot close to PSM. The interior of the hut will be reflected within the gallery space itself. In the two acts of Chiasera’s opening, those present will observe the hut “condense,” becoming de-constructed/re-constructed into a new materiality. Berlin-based philosopher Wolfgang Welsch will document the interventions using an analog camera, adding
his individual perspectives on Chiasera’s interpretative art.

A second series of work by Chiasera, consisting of 12 black-and-white drawings, arises from Heidegger’s theory of thinking as a movement, which does not only cover time but distance – as expressed in his work On the Way to Language (1959). It is a matter of common knowledge that Heidegger often undertook walks surrounding his hut in Todtnauberg, developing and refining his theories.

Chiasera’s drawings demonstrate what Heidegger might have observed during his walks. Abstract geometric cut-outs exist in each of the works. These cut-outs refer to the philosopher’s thoughts on language as possessing logical gaps, which forced him to invent neologisms in language.


 

Paolo Chiasera
Condensed Heidegger’s Hut

Eröffnung:
1. Akt: Donnerstag, 3. September 2009, 18–22 Uhr
2. Akt: Sonntag, 6. September 2009, 12–16 Uhr

Öffnungszeiten:
Mittwoch bis Samstag, 12–18:15 Uhr

Dauer der Ausstellung:
6. September bis 17. Oktober 2009

Paolo Chiaseras Arbeit unterliegt einem permanenten Prozess; einem Prozess, der sich nicht nur infolge einzelner oder mehrerer Ausstellungen entwickelt, sondern sich durch sein gesamtes Werk zieht. Der Künstler entwickelt die ihm eigene Idee des Prozesses anhand von Studien der Menschheitsgeschichte und Philosophie und deren – manchmal unerwartetem – Ausdruck in nachfolgenden Ereignissen und
Denkschulen.

Im Rahmen seiner ersten Einzelausstellung mit PSM untersucht Chiasera die Theorien des deutschen Philosophen Martin Heidegger (1889–1976). In Heideggers bekanntestem Werk Sein und Zeit (1927) wird das ‚Sein‘ in direktem Zusammenhang mit dem Fluss der ‚Zeit‘ untersucht. Nach Heideggers
Ansicht begründet sich die existentielle und onthologische Konstitution der Totalität des ‚Seins‘ in der ‚Zeit‘.

Diese Gedanken über Sein und Zeit in die Materialität der Bildenden Kunst umsetzend, vermittelt Chiasera seine eigene Interpretation zu diesem Thema in einem 1. und in einem 2. Akt. Im Hinblick auf das materielle Dasein des Philosophen baut Chiasera ein Modell der Außenfassade von Heideggers Hütte auf
dem Todtnauberg, in der der Großteil des Werkes Sein und Zeit geschrieben wurde. Dieses Modell wird auf einem unbebauten Grundstück nahe PSM errichtet. Den Innenraum der Hütte empfindet Chiasera in den Räumen der Galerie nach. Im Verlauf der zwei Akte der Eröffnung werden die Anwesenden das
‚Kondensieren‘ der Hütte beobachten können, deren Dekonstruktion/Rekonstruktion in einer neuen Materialität mündet. Der in Berlin lebende Philosoph Wolfgang Welsch wird diese Interventionen in analog aufgenommenen Fotografien dokumentieren und dabei seine eigene Perspektive auf Chiaseras interpretative Kunst präsentieren.

Eine zweite Serie von Arbeiten Chiaseras, bestehend aus 12 Schwarz-Weiß-Zeichnungen, enstand auf der Grundlage von Heideggers Theorien über das Denken als Vorgang der Bewegung: eines Vorgangs, der nicht nur Zeit sondern auch Distanz umfasst – wie der Philosoph in seinem Werk Unterwegs zur
Sprache (1959) erläutert. In die Praxis umgesetzt, drückte sich diese Theorie in Heideggers Leben mit seinen unzähligen Wanderungen rund um seine Hütte auf dem Todtnauberg aus, in dessen Verlauf er seine Gedanken entwickelte und verfeinerte.

Chiasera hat die Landschaft, die Heidegger während seiner Fußmärsche betrachtet haben könnte, illustriert. Jede der Zeichnungen weist abstrakte geometrische Einschnitte auf, welche auf die Gedanken des Philosophen in Bezug auf die Existenz logischer Lücken in der Sprache verweisen, die Heidegger schließlich dazu bewegten, eigene Wortneuschöpfungen zu entwickeln.

Cave Painting
Opening: 30 May 2009 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 3 Jun 200918 Jul 2009

Cave Painting

Tomma Abts • Richard Aldrich • John M Armleder • Monika Baer • Agnieszka Brzezanska • Jules de Balincourt • Verne Dawson • Philippe Decrauzat • Katharina Grosse •Wade Guyton • Daniel Hesidence • Charline Von Heyl • Richard Hoeck/John Miller • Nathan Hylden • Tony Just • Jacob Kassay • Jutta Koether • Michael Krebber • David Malek • Bernd Ribbeck • Thomas Scheibitz • Anja Schwörer • Amy Sillman • Josh Smith • Kelley Walker • Jens Wolf

organized by Bob Nickas

Opening: Saturday, May 30, 2009, 6 – 10 pm
Opening times: Wednesday – Saturday 12 – 6:15 pm
Duration of the exhibition: June 3 – July 18, 2009

PSM is pleased to announce an exhibition organized by the New York-based critic and curator, Bob Nickas. “Cave Painting,” which brings together works by twenty-seven artists, evolved as a result of Nickas’s research for his book, painting abstraction, to be published in September by Phaidon Press. He initiated the project with months of studio visits in New York, Los Angeles, London, Paris, and Berlin. Most of the artists in the exhibition are also included in the book, which aims o open up a wider sense of how abstract painting can be understood. The title, “Cave Painting,” is a direct reference to the beginning of picture-making, painting, and representation; in the exhibition there are abstract and figurative works, as well as paintngs that exist in a hybridized in-between state, and, despite what the title suggests, what might be identified as “primitive” imagery is neither privileged nor denied. Expressionistic works are seen alongside those that are formally reserved; hand-painted pictures are shown in counterpoint to those that have their basis in mechanical procedures; the range of works accounts for both predetermined result and pure chance.

Over the course of the show, a collaborative work by Richard Hoeck and John Miller, a small child mannequin, will move each day to a different position in the gallery to look at and further animate the paintings.


 

Cave Painting

Tomma Abts • Richard Aldrich • John M Armleder • Monika Baer • Agnieszka Brzezanska • Jules de Balincourt • Verne Dawson • Philippe Decrauzat • Katharina Grosse •Wade Guyton • Daniel Hesidence • Charline Von Heyl • Richard Hoeck/John Miller • Nathan Hylden • Tony Just • Jacob Kassay • Jutta Koether • Michael Krebber • David Malek • Bernd Ribbeck • Thomas Scheibitz • Anja Schwörer • Amy Sillman • Josh Smith • Kelley Walker • Jens Wolf

organisiert von Bob Nickas

Eröffnung: Samstag, 30. Mai 2009, 18 – 22 Uhr
Öffnungszeiten: Mittwoch – Samstag 12 – 18:15 Uhr
Dauer der Ausstellung: 3. Juni – 18. Juli 2009

PSM ist hocherfreut, eine Ausstellung des New Yorker Kritikers und Kurators Bob Nickas ankündigen zu können. Die Ausstellung Cave Painting (Höhlenmalerei), die Arbeiten von 27 Künstlern zusammenbringt, entwickelte sich als Ergebnis der Untersuchungen Nickas’ zu seinem Buch painting abstraction, das im September bei Phaidon Press erscheinen wird. Nickas initiierte das Projekt über Monate von Studiobesuchen in New York, Los Angeles, London, Paris und Berlin. Die meisten der teilnehmenden Künstler der Ausstellung werden auch in dem Buch vertreten sein, welches den Blickwinkel auf das Verständnis abstrakter Malerei weiten möchte. Der Titel Cave Painting ist eine direkte Referenz für den Beginn der Bildproduktion, Malerei und Darstellung; in der Ausstellung sind abstrakte und figurative Arbeiten, wie auch Gemälde, die sich in einem hybridem Zwischenstadium befinden und nicht wie der Titel vermuten läßt als ‘primitive’ bildliche Darstellung bevorzugt oder abwertend wahrgenommen werden. Neben expressionistischen Arbeiten sind auch solche zu sehen, die formal zurückgenommen sind; handgemalte Bilder werden kontrapunktisch neben denen gezeigt, die auf mechanischen Techniken basieren; die Auswahl der Arbeiten begründet sich auf beidem,  vorbestimmten Ergebnissen und purem Zufall.

Im Verlauf der Ausstellung wird täglich eine kleine Kinderschaufensterpuppe, eine Gemeinschaftsarbeit von Richard Hoeck und John Miller, die Gemälde betrachtend und weiter belebend an eine andere Position in der Galerie bewegt.


 

Daniel Jackson: The End of the Line where Zero’s the Sign
Opening: 16 Apr 2009 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 16 Apr 200923 May 2009

Daniel Jackson questions the future of humanity, a topic also scrutinized in the philosophical study of history. Philosophies of the 20th century emanate from two theories about the evolution of humanity: the cyclical theory of history, which develops infinitely in a circle, and the linear theory, which acts on the assumption of a beginning and an end.

Based on these theories of philosophy of history, Daniel Jackson compares the linear development of world history with the act of playing a vinyl record. The sound rill of a record runs in a linear form towards an inevitable end, which leads into a monotonous swoosh, a melodical zero. This so called Run-Out-Groove acoustically spans the whole exhibition.

A source of the exhibition, as well as most of the works, contain titles or textfragments of songs by different bands with anarchistic orientation. The textlines or songtitles quoted by Jackson deal on a
sociocritical level with the death of civilisation, the inevitable destruction of the world. The exhibition as a whole is named after a textline of a song by the British anarcho-punk band Rudimentary Peni. Rudimentary Peni was represented by Crass Records, the most extreme anarcho-punk label of the late 70s early 80s in Great Britian. Crass Records sends a signal to a whole generation by their ultraleft orientation, which didn’t only postulate its orientation but lived it in a consistent way. The circular design of the title lettering, which one can find again in a correspondent painting, equates to the stylistic uniform record covers of Crass Records.

Composed of visually transformed single quotes of the anarcho music scene, Jackson creates in the totality of the installation a post-apocalyptic setting. The dark site refers in its basic aesthetical acquisition to postapocalyptic descriptions of scenes of the Dark Future direction of Science-Fiction-Dystopie. Especially the book The Road by Cormack McCarthy, published in 2006, forms the basis of Jackson’s ideas. The Road is a science fiction novel describing a journey taken by a father and his young son over a period of several months, across a landscape blasted years before by an unnamed cataclysm. Daniel Jackson puts his Alter Ego into this scenery, pushing a shopping cart of the small supermarket chain Kondi – according to the Danish record label of the same name -, which is loaded with Jackson’s beloved belongings.

The Ghetto Rainbow spans the post-apocalyptic scenario. The rainbow, in its black coloring, transports a dark prophecy. There is also a second meaning in it’s black colored arched form, which is reminiscent of a part of a record, an expiring medium.

Daniel Jackson, born 1972 in New Jersey/ US, lives and works in Berlin.
Daniel Jackson in collaboration with PSM is selected for art forum Berlin 2009, sector focus.


 

Daniel Jackson beschäftigt sich mit der geschichtsphilophischen Frage nach der Zukunft der Menschheit. Philosophen des 20. Jahrhunderts gehen von zwei Theorien zur Entwicklung der Menschheitsgeschichte aus: einem zyklischen Kreismodell und einem linearen Verlauf mit einem Anfang und einem Ende. Auf der Grundlage geschichtsphilosophischer Theorien zieht Daniel Jackson den Vergleich zwischen der Vorstellung eines linearen Verlaufs der Geschichte und dem Abspielen einer Schallplatte. Die Tonrille einer Schallplatte läuft in linearer Form einem unausweislichen Ende entgegen, das in einem monotonen Rauschen, einem klanglichen Nullpunkt, mündet. Dieser als Run-Out-Groove benannte Sound überspannt akustisch die gesamte Ausstellung.

Als Ausgangspunkt der Ausstellung als auch der meisten Arbeiten dienen Titel von Songs verschiedenster Bands anarchistischer Ausrichtung. Auf sozialkritischer Ebene beschäftigen sich die von Jackson zitierten Textzeilen oder Songtitel mit dem Tod der Gesellschaft, der unausweichlichen Zerstörung der Welt. Die gesamte Ausstellung ist nach einer Textzeile eines Songs der britischen Anarcho-Punk-Band Rudimentary Peni benannt. Rudimentary Peni wurde von Crass Records, dem extremsten Anarcho-Punk Label der späten 70er und frühen 80er Jahre in Großbritannien, vertreten. Crass Records setzte durch seine linksradikale Einstellung – die sie nicht nur postulierten sondern auch konsequent lebten – Zeichen für eine gesamte Generation. Das  reisförmige Design des Titel-Schriftzuges, das sich auch auf einer gleichnamigen Malerei wieder findet, entspricht den stilistisch einheitlichen Plattencovern der Crass Records. In der Gesamtheit der Installation erschafft Jackson aus den visuell umgesetzten Einzelzitaten der anarchistischen Musikszene eine postapokalyptische Kulisse. Dieser dustere Schauplatz findet seine grundlegenden ästhetischen Bezüge in der Beschreibung postapokalyptischer Szenerien der Dark Future Ausrichtung der Science-Fiction-Dystopie. Insbesondere das 2006 erschienene Buch The Road von Cormack McCarthy liegt Jacksons Ideen zugrunde. The Road handelt von einem namenlosen Vater und seinem Sohn, die eine, durch eine unbenannte Katastrophe zerstörte, postapokalyptische Welt durchwandern. Daniel Jackson versetzt sein Alter Ego in diese Szenerie. Sein zweites Ich schiebt einen Einkaufswagen der kleinen Supermarktkette Kondi – in Anlehnung an das gleichnamige dänische Plattenlabel -, beladen mit Jacksons wichtigsten Besitztümern.

Der Ghetto Rainbow, ein schwarzer Regenbogen, überspannt das postapokalyptische Szenario. Transportiert der Regenbogen durch die schwarze Einfärbung eine dustere Weisung, so ist die Form des schwarzen Viertelkreises doch klar erkennbar auch ein Ausschnitt einer Schallplatte, eines auslaufenden Tonträgers.

Daniel Jackson, 1972 in New Jersey/ US geboren, lebt und arbeitet in Berlin.
Daniel Jackson wurde mit PSM als Einzelposition für das Artforum 2009, Sektor focus, ausgewählt.


 

Sophie Erlund: Udvandring
Opening: 5 Mar 2009 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 6 Mar 200911 Apr 2009

Under the title Udvandring (migration) Sophie Erlund deals with the central theme of transition; transition not only in terms of space, but also as a social issue.

Sophie Erlund was born in 1978 in Denmark. When she was 16, she emigrated to the USA, afterwards to Great Britain, today she lives and works in Berlin. Leaving her home country, the region of her mother tongue, has become a part of her life. Besides the geographical emigration, there is the social „wandering“ from one phase of life into the next as a central theme of the exhibition Udvandring. In 1964 the anthropologist Victor Turner described such transitions of life as Social Dramas, which he divided in three phases: the separation, the liminality (the in-between) and the integration. Sophie Erlund’s conflict with a private social drama depicts especially the phase of the in-between, the conflict between her private role as a woman and her professional position as an artist.

Inspired by buildings of the Danish architect and designer Arne Jacobsen, Sophie Erlund creates the two sculptures Domestic Brainscape and Nabo (Danish: neighbour), that resemble architectural models. The reference to the openess of modern architecture and the reversion of the inside to the outside in the work Domestic Brainscapes opposes to the closed state of the „Neighbour“. Social isolation as a condition of liminality and openess forced by physical transformation form one chapter of the multilayered story told through this pair of sculptures.

In her work Betwixt and between this isolation sharpens. The viewer perceives this feeling through symbols of physical anxiety and visual emptiness. The overall concept of the exhibition has its summarization in the immaterial soundpiece Baby girl. In a plain narration, Sophie Erlund expresses the process of her own conflict to the point of integrative self-acceptance. This process and the conclusion of the social drama become materialized in her work The intricacies of chronology and the world to come, where the transition to a new phase of life is symbolically presented by its evanescent form. Hung seperately, Sophie Erlund identifies the physical disentanglement with the work Chandelier. Corroded threaded rods appear like stiff umbilical cords which, in comparison to the daily utility of a chandelier, do not illuminate but are illuminated.


 

Unter dem Titel Udvandring (Auswanderung) thematisiert Sophie Erlund Übergänge; Übergänge nicht nur räumlicher, sondern auch sozialer Art.

Sophie Erlund ist 1978 in Dänemark geboren. Mit 16 ist sie in die USA emigriert, später nach Großbritannien, heute lebt und arbeitet sie in Berlin. Das Verlassen des Heimatlandes – der Region der Muttersprache – ist ein Teil Ihres Lebens. Im Zentrum der Ausstellung Udvandring steht neben der räumlichen Entwurzelung jedoch das soziale ‚Wandern’ von einer Lebensphase in die nächste. 1964 beschreibt der Ethnologe Victor Turner solche Lebensübergänge als soziale Dramen, die er in drei Phasen unterteilte: die Separation, die Liminalität – das Dazwischen – und die Integration. Sophie Erlunds Auseinandersetzung mit einem privaten sozialen Drama beschreibt insbesondere das Dazwischen, den Konflikt Ihrer privaten Rolle als Frau, in Kollision mit ihrer beruflichen Positionierung als selbständige Künstlerin.

Angelehnt an die Architektur des dänischen Architekten und Designers Arne Jacobsen entwirft Sophie Erlund die zwei Skulpturen Domenstic Brainscape und Nabo (dänisch: Nachbar), die architektonischen Modellen ähneln. Das Zitieren moderner Öffnung des bisher geschlossenen Innenraums gegenüber der Aussenwelt in der Arbeit Domestic Brainscapes, steht der Verschlossenheit des ‚Nachbarn’ gegenüber. Soziale Vereinsamung im Zustand der Liminalität und erzwungene Öffnung durch physische Transformation bilden einen Teil der vielschichtigen Botschaft des Skulpturenpaares.

In der Arbeit Betwixt and between (Englisch: Dazwischen) spitzt sich diese Vereinsamung zu, fühlbar für den Betrachter durch Symbole physischer Beklemmung und sichtbare Leere. Der gesamte Themenblock der Ausstellung findet seinen theoretischen Zusammenschluß in der immateriellen Tonarbeit Baby girl. In schlichter Narration formuliert Sophie Erlund hier den Prozeß ihres persönlichen Konflikts bis hin zur integrativen Eigen-Akzeptanz. Dieser Weg und Abschluß des sozialen Dramas materialisiert sich zudem in der Arbeit The intricacies of chronology and the world to come, in der sich in der verjüngenden Form der Übergang in eine neue Lebensphase symbolisch aufzeigt. Separat gehängt, zeigt Sophie Erlund die physische Loslösung durch die Arbeit Chandelier (Kronleuchter) auf. Korrodierte Gewindestangen wirken wie erstarrte Nabelstränge, die in Umkehrung zu dem Gebrauchsgegenstand Kronleuchter nicht selbst Licht spenden, sondern angestrahlt werden.


 

Florian Heinke: Still my Own Idol
Opening: 15 Jan 2009 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 15 Jan 200928 Feb 2009

At the Berlin PSM-Gallery, Florian Heinke shows self-portraits exclusively in monochromatic black in a large format on unprocessed canvas. Under the concept of Still my own Idol, Florian Heinke explores his own self, partly with narcissism, self-admiration and an inherent portion of self-irony and partly with poetic melancholy or self-criticism. Typical of Heinke, he comments each of his personal portraits with individual texts and poems.

In his picture language, Florian Heinke uses familiar gestural and symbolic standards. He satirizes the Marlboro Cowboy, designs a love flag, personifies himself as the Beast or poses as an arguing politician.
In combination with the monochrome of pure black painting, he reduces the contents of his works to public messages. The paintings appear like posters, which transform the painted expression of emotions into almost sarcastic advertising means.

Florian Heinke names his artistic style as Black Pop. Just like a pop idol, he presents himself and his feelings in an expressively cheeky and excessively cool way in the public discussion. If the way to a great fame is still far for the young painter, he strongly turns away from the imitation of the idols of the artistic scene and looks for the relation to his own authenticity.

But by naming his style as Black Pop, Florian Heinke does not want, above all, to draw a parallel with the world of pop music, but rather to stress his contradictory way of working to the Pop Art of the 50s/60s.
The Pop Art, which switches in the world of art depending on world of consumption, is contrary to the Black Pop of Florian Heinke, whose private contents are turned to the outside world, based on the aesthetics of film and advertisement posters.

With his exhibition Still my own Idol, Florian Heinke joins the tradition of the self-portrait. The representation of the self, which has been created again and again since the development of the self-conscious artist ego during the Renaissance period, always testified to – besides the conflict with his own physiognomy as an omnipresent model – the inner conflict of the artist with himself, with his own fluctuating moods or even with his own momentariness.

Florian Heinke is born 1981 in Frankfurt a.M., Germany. He lives and works in Frankfurt.


 

Florian Heinke zeigt bei PSM großformatige Selbstportraits monochrom Schwarz auf unbehandelter Leinwand. Teils narzisstisch-selbstverliebt mit einer gehörigen Portion Eigen-Ironie, teils poetisch-schwermütig oder selbstkritisch untersucht Florian Heinke unter dem Konzept Still my own Idol sein eigenes Ich. Für Heinke typisch, kommentiert er sein persönliches Abbild jeweils mit eigenen Texten und Gedichten.

Florian Heinke bedient sich in seiner Bildsprache bekannten gestischen und symbolischen Standards. Er persifliert den Marlboro-Cowboy, entwirft eine Flagge der Liebe, personifiziert sich als das Biest oder nimmt Posen argumentierender Politiker ein. In Kombination mit der Monochromie der rein schwarzen Malerei reduziert er seine Inhalte zu öffentlichen Botschaften. Die Malereien erscheinen wie Plakate, die gemalte Gefühlsäußerungen zu nahezu sarkastischen Werbeträgern werden lassen.

Florian Heinke betitelt seinen künstlerischen Stil als Black Pop. Wie ein Pop Idol stellt er sich selbst und seine Gefühle expressiv kitschig, überzogen cool in die öffentliche Diskussion. Scheint für den jungen Maler der Weg zu großer Bekanntheit noch weit, so wendet er sich dennoch betont von der Anlehnung an Idole der Kunstszene ab und sucht den Bezug zu seiner eigenen Authentizität.

Florian Heinke möchte mit der Bezeichnung seiner Stilrichtung Black Pop aber nicht zuvorderst seine Parallelen zu der Welt der Pop Musik aufzeigen, sondern vielmehr seine gegensätzliche Arbeitsweise zu der Pop Art der 50er/60er Jahre bekräftigen. Die Pop Art, die sich ausgehend von der Welt des Konsums in die Welt der Kunst verlagert, steht konträr zu dem Black Pop Florian Heinkes, dessen private Inhalte nach Außen gekehrt werden angelehnt an die Ästhetik von Film- und Werbeplakaten.

Florian Heinke reiht sich mit seiner Ausstellung Still my own Idol in die Tradition der Künstler-Selbstbildnisse ein. Das seit der Ausbildung des selbstbewussten Künstler-Egos während der Renaissance immer wieder erschaffte Abbild der eigenen Person, zeugte von jeher – neben der Auseinandersetzung mit der eigenen Physiognomie als allgegenwärtigem Modell – von der inneren Auseinandersetzung des Künstlers mit sich selbst, mit den eigenen sich wandelnden Stimmungen oder auch der eigenen Vergänglichkeit.

Florian Heinke ist 1981 in Frankfurt a.M., Deutschland, geboren. Er lebt und arbeitet in Frankfurt.


 

Øystein Aasan: Whatnot, Goahead, Wideawake
Opening: 24 Oct 2008 – 18:0022:00
Duration of the exhibition: 24 Oct 200813 Dec 2008

Øystein Aasan lives and works in his own private archive, which consists of words, thoughts, books and pictures. Scriptures and texts of world literature as well as those of unknown authors lead him to new forms of sculptures and collages. Photos by anonymous photographers, magazines of long passed eras or documentations of remarkable findings of forgotten scientists also form new contents.

In 1951, the French politician and author André Malraux defined the idea of a museum without walls. For Malraux, such an imaginary museum is the collection of reproductions in the form of books or archives that in theory allows simultaneous reading of all works of art. Øystein Aasan took that idea of such an overall museum and created the archive of Never ending Memory in 2006. In order to enable simultaneous reading of all his collected pictures, his realized works and his drafts, he built a multiangular shelf construction and sorted index cards into the compartments. The architectural design allows an indefinite extension in height and therefore complies with one of the three rules that the archive is subject to: 1. It will never be finished. 2. It can never be shown. 3. It can never be sold.
Pursuant to the second rule, visitors of the PSM exhibition can only see the Never ending Archive when they take up Øystein Aasan’s public invitation to come visit him in his studio during the course of the exhibition. The proximity of PSM and Aasan’s studio makes this exceptional situation possible.

Under the title Proliferation no. 10-18, visitors at PSM can see the extension of an ever growing series of sculptures. Glass negatives of the 1880s to the 1930s form the basis of each sculpture that Aasan has collected from the archives of art academies and art collections.

Apart from the sculptures, Aasan also shows a group of new collages as well as sculptural furniture. All works have in common that they require people to look at them actively. Optical illusions such as the effect of reflections or the raster contortion of images require concentration when looking at the work. You not only have to walk around the sculptures, but also have to look at them from various heights – the purpose of the sculptural furniture. Using the furniture enables the visitor to look at his own reflection in the surface mirror, whose slow transformation towards antireflection is, however, forwarded with every use.

The title of the exhibition quotes three portmanteaux of the Irish author James Joyce from his work Finnegans Wake (1923-39), which designate the three benches of the sculptural furniture with their multilevel meaning and actively make the person sitting on them think and reflect.

Øystein Aasan is born 1977 in Kristiansand, Norway. He lives and works in Berlin.


 

Øystein Aasan lebt und arbeitet in seinem privaten Archiv, bestehend aus Worten, Gedanken, Büchern und Bildern. Schriften und Texte großer Weltliteratur und unbekannter Autoren leiten/führen ihn zu neuen Formen der Skulptur und Collage. Aufnahmen namenloser Fotografen, Zeitschriften vergangener Epochen oder Dokumentationen bemerkenswerter Erkenntnisse von in Vergessenheit geratenen Forschern formen zudem neue Inhalte.

1951 definiert der französische Politiker und Schriftsteller André Malraux die Idee eines Museum ohne Wände. Malraux versteht unter diesem imaginären Museum eine Ansammlung von Reproduktionen in Buch- oder Archivform, die theoretisch das Gegeneinanderlesen aller Kunstwerke ermöglicht. Øystein Aasan greift auf diese Idee eines solchen Übermuseums zurück und kreiert 2006 ein Archiv der Niemals endenden Erinnerung (Never ending Memory, 2008). Um das Gegeneinanderlesen seiner gesammelten Bilder, seiner realisierten Werke und seiner Entwürfe zu ermöglichen, erbaut er eine vieleckige Konstruktion eines sich windenden Regalschachtes, in dessen Fächer er bebilderte Karteikarten einsortiert. Die architektonische Form ermöglicht eine endlose Erweiterung in die Höhe und erfüllt so eine der drei Regeln, der das Archiv unterliegt:
1. Es wird nie beendet werden. 2. Es darf nie ausgestellt werden. 3. Es darf nie verkauft werden.
Der zweiten Regel Folge leistend kann der Besucher der Ausstellung bei PSM das Niemals endende Archiv nur betrachten, wenn er der öffentlichen Aufforderung Øystein Aasans nachkommt, ihn während der Laufzeit der Ausstellung in seinem Studio zu besuchen. Die nahe Nachbarschaft von PSM und Aasans Studio ermöglicht diese Ausnahmesituation.

In den Räumen von PSM ist unter dem Titel Proliferation no. 10 – 18 die Erweiterung einer stetig wachsenden Serie von Skulpturen zu sehen. Basis einer jeden Skulptur bilden Glassnegative der 1880er bis 1930er Jahre, die Aasan aus den Archiven von Kunsthochschulen und Kunstsammlungen zusammengetragen hat.

Neben den Skulpturen zeigt Aasan eine Gruppe neuer Collagen als auch skulpturales Mobiliar. Allen Arbeiten ist gemeinsam, daß sie eine aktive Betrachtungsweise verlangen. Optische Verwirrungen wie der Effekt der Spiegelung oder der rasterförmigen Verzerrung von Bildern fordern konzentriertes Hinschauen. Die Skulpturen müssen nicht nur umgangen, sondern auch aus unterschiedlichen Höhen wahrgenommen werden, wobei das skulpturale Mobiliar als Hilfsmittel dient. Das Benutzen der Möbel eröffnet dem Betrachter zudem die Reflexion seiner Selbst auf der spiegelnden Oberfläche, deren langsame Transformation hin zur Entspiegelung jedoch mit jeder Nutzung vorangetrieben wird.

Der Titel der Ausstellung zitiert drei Kofferwörter des irischen Autors James Joyce aus seinem Werk Finnegans Wake (1923-39), die in Ihrer vielschichtigen Bedeutung die drei Sitzbänke des skulpturalen Mobiliars benennen und bewusst den Sitzenden zum Nachsinnen anregen.

Øystein Aasan ist 1977 in Kristiansand, Norwegen, geboren. Er lebt und arbeitet in Berlin.


 

UJINO: Crossband
Opening: 16 Sep 2008 – 21:0022:00
Duration of the exhibition:  16 Sep 20084 Oct 2008

‚A crossband repeater allows two radio stations to communicate that ordinarily would not be able to do so because of the distance or terrain between them.’

Ujino Muneteru transforms mechanical sounds into complex rhythms. Bored by the technical limits of his instruments, the guitarist and bassist experiments with new sounds. Different sounding bodies widen the spectrum of resonance; simple mechanical motors produce new tones. In particular domestic appliances, tools, and large machinery from the fifties to the seventies play a significant role here because of their mechanical simplicity and haptic palpability. Points of reference to the Japanese “Noise Music”,  a type of sound movement from the eighties rooted in John Cage and the Fluxus, can also be seen.

In his first solo presentation in Europe Ujino Muneteru deals with the cultural and historic integration of the East and West using sounds. Muneteru, growing up in the consumer society of Tokyo, sees himself confronted with the historic industrial space of the GDR at PSM. PSM is
located in a freight garage of the former transport establishment of the Central Committee of the SED. In Crossband Muneteru does not wish to teach, he wishes to investigate and record a playful catenation between history and the future of spaces.

Crossband speaks about the concurrence, the intersection of sound waves, of information from language or sounds. Two installations are in the forefront of this communication cross-link – Pickle-Up and Plywood City.

Pickle-Up consists of two old GDR motor cars, which have lost color and shape since the collapse of the GDR and have succumbed to the elements, like a pickle in its brine.

Plywood City refers to a part of Tokyo, in the vernacular, built from wood. Inspired by it, Muneteru constructs a model city, which is animated by kinetic objects and sound. The basis of the city is formed by art-transport crates, whose misappropriation cites socialist flagstone buildings with irony.

Pickle-Up and Plywood City also function as interfaces between the past and future of the space of PSM – the former GDR freight garage and the future gallery.

Ujino Muneteru is born 1964 in Tokyo, Japan. He lives and works in Tokyo.


 

‚Ein Kreuzungspunktverstärker (crossband repeater) erlaubt zwei Radio Stationen zu kommunizieren, da dies normalerweise aufgrund zu hoher Distanzen oder schwierigen Geländes zwischen ihnen nicht möglich wäre.’

Ujino Muneteru transformiert mechanische Klänge in komplexe Rhythmen. Gelangweilt von der technischen Begrenztheit seiner Instrumente, bastelt der Gitarrist und Bassist Muneteru an neuen Sounds. Klangkörper erweitern das Soundspektrum, simple mechanische Motoren produzieren neue Töne. Insbesondere Haushaltsgeräte, Werkzeuge oder große Maschinen der 50er bis 70er Jahre spielen hier aufgrund der Einfachheit ihrer Mechanik und ihrer haptischen Greifbarkeit eine wesentliche Rolle. Bezugspunkte können zu der japanischen ‚Noise Music’ der 80er Jahre gesehen werden, einer Sound-Art Bewegung, die bei John Cage und dem Fluxus ihre Wurzeln findet.

In seiner ersten Solopräsentation in Europa beschäftigt sich Ujino Muneteru mit der kulturellen und historischen Vernetzung von Ost und West unter der Verwendung von Klängen. Muneteru, selbst in der Konsumgesellschaft Tokios aufgewachsen, sieht sich bei PSM mit historischen Industrieräumen der DDR konfrontiert. PSM ist in einer LKW-Garage des ehemaligen Fuhrparks des Zentralkomitees der SED untergebracht. In Crossband möchte Muneteru nicht belehren, er möchte untersuchen und spielerisch eine Verknüpfung zwischen der Geschichte und der Zukunft der Räume aufzeichnen.

Crossband spricht über das Zusammentreffen, das Sich-Kreuzen von Soundwellen, von Informationen aus Sprache oder Tönen. Zwei Installationen stehen im Vordergrund dieser kommunikativen Vernetzung – Pickle-Up und Plywood City.

Pickle-Up besteht aus zwei alten DDR-Automobilen, die seit dem Fall der Mauer an Farbe und Form verloren und sich der Witterung angepasst haben, wie eine Essiggurke (Pickle) Ihrer Lake.

Plywood City wird im Volksmund ein Teil Tokios benannt, der aus Holz gebaut wurde. In Anlehnung an diese erbaut Muneteru eine Modell-Stadt, die durch kinetische Objekte und Sound belebt wird. Die Basis der Stadt bilden Kunst-Transportkisten, deren Zweckentfremdung ironisierend sozialistische Plattenbauten zitiert.

Pickle-Up und Plywood City funktionieren zudem auch als Schnittstelle für die Vergangenheit und Zukunft der Räume von PSM – der ehemaligen DDR-LKW-Garage und der zukünftigen Galerie.

Ujino Muneteru ist 1964 in Tokio, Japan, geboren. Er lebt und arbeitet in Tokio.